Ομολογώ ότι στο πρώτο ξεφύλλισμα του Mundus, ένιωσα αντιμέτωπος με το χάος. Όλα τα πράγματα που είναι εκεί θαρρείς και αποφεύγουν να είναι αναγνωρίσιμα, ας πούμε, με το όνομα που τα ορίζουμε ή με τη σημασία που έχουν από την καθημερινή μας τριβή με αυτά. Οι εικόνες αυτές, η μια μετά την άλλη, έφεραν πολύ γρήγορα  στο μυαλό μου εκείνο το απόσπασμα του Νίτσε στο Ecce Homo, όπου περιγράφει την έμπνευση σαν την κατάσταση που «τα πράγματα έρχονται και προσφέρονται μόνα τους για να χρησιμέψουν σαν μεταφορές ¹ (…) Εδώ καβαλάς πάνω σε κάθε μεταφορά για να πας προς την αλήθεια. (…) Εδώ κάθε Είναι θέλει να γίνει λέξη, κάθε γίγνεσθαι θέλει να μάθει από εσένα να μιλάει (…) Αυτή είναι η εμπειρία μου για την έμπνευση» ²

 Ουσιαστικά, με το Mundus, η Σοφία Τολίκα, δημιουργεί ένα περιβάλλον που σε προσκαλεί όχι τόσο να το αναγνωρίσεις όσο να το νιώσεις και να αφεθείς εντός του: να αναζητήσεις, ακόμα και να φανταστείς το όνομα και τις σχέσεις των πραγμάτων, παίρνοντας σαν αρχή τις ιδιότητες με τις οποίες αποτυπώνονται αυτά στη φωτογραφική εικόνα.

Παρότι πρόκειται για φωτογραφικές εικόνες, δηλαδή αποτυπώσεις πραγμάτων στο χώρο και στο χρόνο, εντούτοις στο Mundus τα πράγματα “έρχονται και προσφέρονται σαν μεταφορές”. Ως αποτυπώσεις, ιδιοποιούνται τις ιδιότητές των πραγμάτων και τις μετασχηματίζουν σε όχημα υπέρβασης του χώρου και του χρόνου στον οποίον ανήκουν. Δεν μας δείχνουν πλέον την πραγματικότητα από όπου προέρχονται αλλά αναπαριστούν, εκφράζουν και ερμηνεύουν, δηλαδή αισθητοποιούν, το είδος και την ποιότητα της σχέσης μας με την πραγματικότητα που μας περιβάλλει.

Αν κάποιος πει: αυτό είναι δουλειά της Ποίησης, η απάντηση είναι πως ναι! Αλλά όχι μόνο πια. Η Σοφία Τολίκα, μας δείχνει έμπρακτα με το Mundus, αυτό που ο Tod Papageorge έλεγε  ήδη από τη δεκαετία του 70 πως, δηλαδή, η Φωτογραφία θεμελιώνει την ταυτότητά της ως τέχνη στην Ποίηση·³ και στην ποιητική τής Ποίησης ανακαλύπτει το είδος και το εύρος των εκφραστικών μέσων που προσδιορίζουν τις δυνατότητες και την αισθητική τής φωτογραφικής τεχνικής. Αυτό δηλαδή που μας προτρέπει να αντιληφθούμε ο θεμελιώδης ορισμός του Lessing στον Λαοκόοντα, για τη διαφορά ανάμεσα στη ζωγραφική και στην ποίηση και τον οποίο, παραφράζοντάς τον ελαφρά, θα μπορούσαμε να τον αποδώσουμε ως εξής: αυτό που για έναν ζωγράφο συνιστά ιδιαίτερο και πλήρες έργο, για τον φωτογράφο είναι ένα και μόνο χαρακτηριστικό του έργου του, που δεν κοστίζει παρά ένα κλικ. ⁴ 

Αυτό που υπονοείται εδώ είναι πως το φωτογραφικό έργο τέχνης, όπως και το ποιητικό έργο, δεν μπορεί να είναι παρά πληθυντικού είδους. Όχι από επιλογή, αλλά σαν συνέπεια της ιδιαιτερότητας και των ιδιοτήτων της φωτογραφικής τεχνικής. Το φωτογραφικό έργο τέχνης δεν συγκροτείται σε μοναδικές εικόνες όπως οι ζωγραφικοί πίνακες. Παρόμοια με το ποίημα που συντίθεται από ένα πλήθος στίχων, όπου ο καθένας από αυτούς λειτουργεί ως χαρακτηριστικό στοιχείο και γνώρισμα του συνολικού ποιήματος, έτσι και το φωτογραφικό έργο τέχνης συγκροτείται από ένα πλήθος εικόνων που η κάθε μια συμμετέχει στη διαμόρφωση των χαρακτηριστικών και στην ερμηνεία του έργου. Η παραδοχή αυτή παραμερίζει, ως αναντίστοιχη με την τέχνη της Φωτογραφίας, την περιβόητη “αποφασιστική στιγμή” καθώς η φωτογραφική τεχνική, σε αντίθεση με τη ζωγραφική, μας επιτρέπει να κινηθούμε «μέσα στη χαοτική κίνηση καταγράφοντας τη μια κίνηση μετά την άλλη στους πιο περίπλοκους συνδυασμούς», απελευθερώνοντάς μας «από τους περιορισμούς του χρόνου και του χώρου…».⁵ 

Στο Mundus, εικόνες οικοδομικών υλικών, κατασκευών, γεωμετρικών παραστάσεων, εξαρτημάτων μηχανής, ψευδαισθητικών φαινομένων, χαρτογραφημένων συλλήψεων του αγνώστου και αποτυπώσεις επιστημονικών εννοιών συνυπάρχουν σε ένα όλο· και συγκροτούν ένα κόσμο (mundus) που το τυχαίο και το έλλογο χωνεύει το ένα στο άλλο· μεταλλάσσεται το ένα στο άλλο· και επανέρχεται το καθένα στην αρχική του μορφή, σε ένα αέναο κύκλο εντροπίας και αναγέννησης. Μια σάγκα για την ποιητική του κόσμου, ένας αναστοχασμός και ταυτόχρονα ένα παιχνίδι δημιουργίας για μικρούς και μεγάλους. Και το έργο, ποιητικό το ίδιο σαν φόρμα και αίσθηση, στέκει ταυτόχρονα και ως υπόδειγμα φωτογραφικής ποιητικής: ένα ολοκληρωμένο φωτογραφικό έργο τέχνης.

Το κείμενο που ακολουθεί το έγραψα ως πρόλογο στο βιβλίο του Σταύρου Σταματίου, που κυκλοφόρησε στα αγγλικά από τις εκδόσεις φωτογραφικών βιβλίων Eyeshot, με τίτλο: Street as a Mirror.

O Σταύρος Σταματίου φωτογραφίζει, τα πράγματα όπως ξεπροβάλλουν στο άμεσο περιβάλλον του. Όχι σαν κάτι που είναι ιδιαίτερο και ξεχωριστό· σπάνιο ή άγνωστο. Πολύ περισσότερο: δεν σκηνοθετεί τις εικόνες του. Απλώς συλλαμβάνει το γίγνεσθαι εν τω γίγνεσθαι: ως πραγματικότητα που την παρατηρεί καθώς αυτή γίνεται εμπειρία, βίωμα και μέρος του δικού του εαυτού. Έτσι οι εικόνες του, επιστρέφουν την αποτύπωση του κόσμου μέσα στον οποίο ζούμε όλοι, ως όψεις και εικόνες του δικού του κόσμου. Θα πει κάποιος ότι αυτή είναι η μαγεία της φωτογραφικής τεχνικής. Σύμφωνοι, αλλά πρέπει να κατέχεις αυτή τη μαγεία, ώστε να απελευθερώνεις όλη τη δύναμη της. Και ο Σταματίου την κατέχει…

Στην περίπτωση του, η αντίστιξη ανάμεσα στην αποτύπωση του πραγματικού και στην τέχνη που αισθητοποιεί το φευγαλέο μιας αίσθησης  –και γιατί όχι, την έκφραση μιας αλήθειας;–  δεν είναι πρόβλημα αλλά δημιουργική πρόκληση. Το πραγματικό λειτουργεί εδώ ως ποιητικό αίτιο καθώς μετασχηματίζεται σε εικόνα, μέσα από την αίσθηση που προκαλεί στον φωτογράφο. Δεν υπάρχει τίποτα το διφορούμενο εδώ ανάμεσα στην εγκυρότητα της φωτογραφικής αποτύπωσης και στην τέχνη, ως έκφραση της υποκειμενικότητας της όρασης. Υπάρχει μόνο η ποιητική της φωτογραφικής τεχνικής με την οποία εκδηλώνεται η υποκειμενικότητα του βλέμματος του φωτογράφου, που δεν αλλοιώνει την πραγματικότητα αλλά αλληλεπιδρά με αυτήν. 

Και πράγματι, ακόμα και όταν πρόκειται για εικόνες που μοιάζουν νά προέρχονται από έναν κόσμο της φαντασίας, τα αναγνωρίσιμα χαρακτηριστικά του πραγματικού γειώνουν το φανταστικό στο επίπεδο της εμπειρίας του καθενός. Όπως ακριβώς συμβαίνει όταν λέμε ένα: “μου φάνηκε σαν”, που όλοι έχουμε ξεστομίσει μπροστά σε κάτι χωρίς ούτε στιγμή να νιώσουμε φευγάτοι ή ονειροπαρμένοι και εκτός πραγματικότητας. Χωρίς κόμπλεξ απέναντι σε άλλες τέχνες, ο Σταματίου, με μόνη την αίσθησή του βλέπειν, που τον χαρακτηρίζει, αξιοποιεί τον εγγενή σουρεαλιστικό χαρακτήρα της φωτογραφικής εικόνας και κατευθύνει το βλέμμα με τρόπο ώστε, οι ορατές ιδιότητες των πραγμάτων να λειτουργούν κατευθείαν στην αντίληψη του θεατή ως μεταφορές μιας ποιητικής μεταμόρφωσης. 

Νιώθεις μια οικειότητα με τις εικόνες του Σταματίου. Ακόμα και αυτές για τις οποίες έχει επιλέξει μια “σκοτεινή” φόρμα, προκαλούν περισσότερο την έξαψη μιας προσδοκίας, παρά τον φόβο και την απόσταση του ανοίκειου. Και ο λόγος βρίσκεται στην κοινότητα ενός περιβάλλοντος που ούτε στιγμή δεν βγαίνει από τα όρια της σχετικά καθημερινής εμπειρίας όλων μας. Άνθρωποι, ζώα, σκιές, φώτα, καθρεφτίσματα, ύπαιθρο και τόποι δημόσιοι και ιδιωτικοί, όλα μα όλα ανήκουν σε ένα περιβάλλον οικείο για τον καθένα. Και πάνω σε αυτή την κοινότητα παραστάσεων είναι που συναντιέται ο θεατής με το έργο του φωτογράφου, αντικρύζοντας το ως ποιητικό ενδεχόμενο της δικής του πραγματικότητας.

Δυο γενικές παρατηρήσεις

Ένα φωτογραφικό βιβλίο σαν τις Ασαφείς Ιστορίες της Μαρίας Σπυροπούλου, δεν αποτελεί απλά το άθροισμα ή τον κατάλογο κάποιων επιλεγμένων εικόνων. Στο σύνολό τους συνθέτουν ένα ενιαίο φωτογραφικό έργο που το νόημά του υπερβαίνει το νόημα κάθε μιας ξεχωριστά. Η σημασία δε κάθε ξεχωριστής εικόνας ορίζεται όχι μόνο από την παράστασή της αλλά και από τη θέση της στο σύνολο του έργου. Θέλω να κάνω δυο γενικές παρατηρήσεις που νομίζω ότι φωτίζουν και αιτιολογούν τον τρόπο που αντιλαμβάνομαι το έργο της Σπυροπούλου.

Κατά πρώτον, αυτή καθαυτή η έκδοση του βιβλίου αυτού συνιστά γεγονός με ξεχωριστή σημασία. Παρεμβαίνει δημόσια στο καλλιτεχνικό και πολιτισμικό γίγνεσθαι της Φωτογραφίας του παρόντος. Και ως έργο τέχνης, όπως εύστοχα περιγράφει ο Κούντερα, αντικειμενικά “κουβαλάει μέσα του όλη την ιστορία της τέχνης” [footnote] Μίλαν Κούντερα, Η Συνάντηση. [/footnote] που υπηρετεί. Αυτό σημαίνει ότι παίρνει θέση ως προς την ιστορία αυτής της τέχνης, και ταυτόχρονα ορίζεται ως σημείο αναφοράς στο παρόν και στην εξέλιξή της, καθώς συντελείται μέσα από τα έργα των καλλιτεχνών που την υπηρετούν.

Κατά δεύτερον, όπως γνωρίζετε βέβαια όλοι, η αισθητική ενός έργου, ως προς τη μορφή και το περιεχόμενο, παρότι απευθύνεται στις αισθήσεις δεν εξαντλείται αποκλειστικά και μόνο στην ικανοποίηση τους. Μέσω αυτών, διανοίγει ένα δρόμο επικοινωνίας ανάμεσα στην πνευματικότητα του καλλιτέχνη και σε αυτή του κοινού. Μ’ αυτό τον τρόπο, το έργο τέχνης, ακόμα και όταν δεν το επιδιώκει συνειδητά ο καλλιτέχνης, ασκεί επιρροή στη διαδικασία ζύμωσης και διαμόρφωςση των αντιλήψεων στην κουλτούρα μιας κοινωνίας.

Στο πλαίσιο αυτών των δυο γενικών παρατηρήσεων σχηματοποιείται η προσωπική μου οπτική με την οποία επιχειρώ να προσεγγίσω και να κατανοήσω το νόημα και τη σημασία αυτού του έργου, αμέσως μετά.

Οι Ασαφείς Ιστορίες της Μαρίας

Ένα έργο τέχνης κρίνεται εν τέλει από το αν έχει να μας πει κάτι που μας ενδιαφέρει. Πάνω σε αυτό χτίζεται η σχέση του με το κοινό και όχι από το πόσο εντυπωσιακό είναι ή από τον θαυμασμό και το δέος που προκαλεί. Η θέση του έργου τέχνης εδραιώνεται στη συνείδησή μας μόνο όταν καταφέρει, με αισθητικό τρόπο, να μας προσκαλέσει ταυτόχρονα σε αισθητική απόλαυση, συνομιλία και στοχασμό.

Το ότι το βιβλίο αυτό έχει να μας πει κάτι που μας ενδιαφέρει γίνεται φανερό ήδη από τον τίτλο του. Με άμεσο τρόπο και χωρίς περιστροφές μας λέει ότι θα αφηγηθεί ή θα περιγράψει, αν θέλετε, μια ιστορία για “ασαφείς ιστορίες”. Το οξύμωρο μεταξύ μιας αφήγησης που, ουσιαστικά, δίνει σχήμα και μορφή σε κάτι το οποίο είναι και θα παραμείνει ασαφές σαν ιστορία, είναι ήδη αρκετά προκλητικό για να κερδίσει την προσοχή μας για το τι και το πώς αυτής της ιστορίας.

Οι 45 φωτογραφίες, αυτού του βιβλίου, φαίνεται να μας ανοίγουν η κάθε μια “ένα παράθυρο στην πραγματικότητα”, κατά την έκφραση του Γκρίρσον αλλά και του Ζαβατίνι,[footnote] Για τον Τσεζάρε Σαβατίνι και την τεράστια επιρροή που άσκησε ως θεωρητικός του νεορεαλισμού και σεναριογράφος θρυλικών ταινιών όπως ο Κλέφτης Ποδηλάτων, κοίτα: Αντρέ Μπαζέν, Έργα 1 και 2. [/footnote] με την οποία και οι δυο τους περιέγραφαν το βασικό γνώρισμα της φόρμας του νεορεαλισμού. Η φόρμα αυτή έδωσε στο σινεμά και στη φωτογραφία τα μεγαλύτερα αριστουργήματα του 20ού αιώνα και εξακολουθεί να είναι καθοριστική ως τις μέρες μας. Ειδικά στη Φωτογραφία η φόρμα αυτή κυριάρχησε στο είδος εκείνο που (λαθεμένα και αποπροσανατολιστικά κατά τη γνώμη μου) αποκαλείται στις μέρες μας “φωτογραφία δρόμου”. Ο όρος αυτός είναι εντελώς λάθος και ανεπαρκή στο να περιγράψει τον κοινωνικό χαρακτήρα αυτού του είδους της Φωτογραφίας. Για το λόγο αυτό προτιμώ τον όρο “Κοινωνική Φωτογραφία” που και τον χαρακτήρα της προσδιορίζει με ακρίβεια και τη συνδέει άμεσα με το μεγάλο κίνημα του μοντερνισμού. Του κινήματος δηλαδή που με το κοινωνικό μυθιστόρημα και φωτογραφία από τον 19ο αιώνα και με την ενίσχυση του κοινωνικού κινηματογράφου από τον 20ό ως τις μέρες μας, άλλαξε ριζικά και για πάντα την εικόνα που έχουμε για τον κόσμο σε όλα τα επίπεδα.

Αυτό το είδος της φωτογραφίας αντλεί θεματολογία και έκφραση από το γίγνεσθαι του κοινωνικού περιβάλλοντος. Στο επίκεντρο του έχει τον άνθρωπο ο οποίος σαν ύπαρξη υπόκειται στους όρους αυτού του περιβάλλοντος. Και ταυτόχρονα προσπαθεί να συμμετάσχει στη διαμόρφωσή τους. Άλλοτε κυριαρχικά και άλλοτε αγνοώντας τις δυνάμεις που επιβάλουν αυτούς τους όρους και τον δικό του ρόλο. Η αντίληψη αυτή, ιδιαίτερα μετά την εφεύρεση της φωτογραφίας, κυριάρχησε ως περιεχόμενο της τέχνης και παρέμεινε ως βασικός προσανατολισμός για κάθε κατηγορία τέχνης.

Η συνέχεια της ιστορίας και ο εμπλουτισμός της

Η Σπυροπούλου συνεχίζει την παράδοση αυτής της Φωτογραφίας. Διατηρεί τη φόρμα του μοντερνισμού αλλά και την εμπλουτίζει. Χωρίς να είναι η μόνη που το κάνει, εμπλουτίζει αυτή τη φόρμα με την αισθητική του σκεπτικισμού και της αμφισημίας, που χαρακτηρίζει την εποχή μας. Την αισθητική που περιγράφεται ποικιλοτρόπως και από πολλούς ως το τέλος των μεγάλων αφηγήσεων, το τέλος των μεγάλων οραμάτων και, εν τέλει, των μεγάλων ψευδαισθήσεων του μοντερνισμού. Πρόκειται για την μεταμοντέρνα αισθητική του αναστοχασμού και της αμφισβήτησης πάνω σε όλα όσα αποτέλεσαν οδηγό και κινητήριο δύναμη των εξελίξεων στους τελευταίους δυο αιώνες. Μια αισθητική που εκφράζεται ως κρίση αξιών, μορφής και περιεχομένου. Αναδύεται με ενοχλητικό και αδήριτο τρόπο παντού, εγείροντας μεν ένα γόνιμο προβληματισμό που όμως προς το παρόν δεν φαίνεται να καταλήγει παρά στην εμπέδωση αυτού του αισθήματος αβεβαιότητας και γενικής κρίσης.

Η τεχνική

Στη συνολική δομή του βιβλίου η έννοια των “παραθύρων” υπαγορεύεται και με το σκηνικό εύρημα της κουρτίνας που επαναλαμβάνεται ως σύνδεσμος, ανάμεσα σε δυο μέρη του βιβλίου. Και μέσα από αυτά τα παράθυρα βλέπουμε μορφές ανδρών και γυναικών να κινούνται ή να στέκονται σε ένα περιβάλλον που αξίζει να σταθούμε και να περιγράψουμε τα χαρακτηριστικά του: 

Ο χώρος και ο χρόνος

Η Σπυροπούλου, σε αντίθεση με πολλούς και επιφανείς φωτογράφους της σχολής αυτής, οι οποίοι προσδιορίζουν επακριβώς τον τόπο αλλά και τον χρόνο των φωτογραφιών τους, αυτή κάνει το αντίθετο ακριβώς: Ούτε δηλώνει ούτε και αφήνει σαφείς ενδείξεις επ’ αυτού. Οι εικόνες της αδιαφορούν για κάθε είδους ταυτοποίηση του χώρου και επίσης για κάθε είδους συγκεκριμενοποίηση του χρόνου.

Τα στοιχεία αυτά υπάρχουν μεν αντικειμενικά λόγω της φύσης της φωτογραφικής τεχνικής, αλλά δεν αποτελούν σε καμιά περίπτωση δήλωση και μέρος του έργου της Μαρίας. Έτσι οι εικόνες της αποτελούν όψεις ενός ενιαίου αλλά χαρτογραφικά, χωροταξικά και εθνολογικά απροσδιόριστου χώρου –“κάπου εδώ γύρω”– και συμβαίνουν σε μια οποιαδήποτε στιγμή των τελευταίων 30 χρόνων. Η τεχνική αυτή έχει σαν αποτέλεσμα να μεγιστοποιεί την υπαρξιακή διάσταση των μορφών ώστε, τελικά, αυτές να προσέρχονται όχι ως αλλότρια και ξένα προς εμάς πρόσωπα, αλλά ως συμμέτοχοι σε μια κατάσταση στην οποία βρισκόμαστε και εμείς οι ίδιοι ως υπάρξεις. Δημιουργείται έτσι ένα παιχνίδι ταυτίσεων και συγκρίσεων και έτσι το έργο της αποκτά χαρακτήρα κοινού τόπου. Στο έδαφος αυτού του κοινού τόπου, η φωτογράφος και εμείς συνομιλούμε και διαπιστώνουμε την κοινότητα που μας συνέχει.

Οι ασαφείς ιστορίες…

Τι βλέπουμε τελικά σε αυτές τις μορφές; Βλέπουμε μια σειρά από άντρες και γυναίκες να περνάνε από μπροστά μας σαν βίοι παράλληλοι, κυριολεκτικά! Σε μια εικόνα μόνο μας δείχνει τα δυο φύλα να έχουν σχέση σωματική και ψυχική και αυτή είναι η εικόνα της μάνας με τον γιο της στο πούλμαν.

Σε καμιά άλλη εικόνα δεν συναντώνται γυναίκες και άντρες, ακόμα και όταν φαίνεται να έχουν ραντεβού σε απίστευτα μέρη!

Τελικά αυτό που μας μένει είναι εικόνες αντρών και γυναικών που η σεξουαλικότητα και η κοινωνικότητά τους έχει εξαντληθεί από τη βιοπάλη και τις συμβάσεις ρόλων και συνθηκών. Η επιβίωση φαίνεται να έχει παραμερίσει την φυσική αναγκαιότητα για συνάφεια και σχέση ανάμεσα στα δύο φύλα. Φτάνουν έτσι να μοιάζουν κάποια στιγμή με ιστορίες που κανείς δεν θυμάται πώς ξεκίνησαν, πώς εξελίχθηκαν και γιατί κατέληξαν έτσι: απροσδιόριστες και ασαφείς ιστορίες…

Σαν περιεχόμενο  αυτό ίσως να στεναχωρεί και να προβληματίζει, αλλά όμως είναι γεγονός ότι η τέχνη στην εποχή μας έχει συχνά πικρή και στυφή γεύση. Από την άλλη όμως, πρέπει να πούμε ότι έργα που μας παραπέμπουν σε ειδυλλιακές καταστάσεις γαλήνης και αθωότητας γίνονται μεν ευχάριστα δεκτά, εύκολα όμως τα λησμονεί κανείς μόλις βρεθεί αντιμέτωπος με το timeline των ειδήσεων στις 9 και την καθημερινότητα των μη πραγματοποιημένων ονείρων του.

Θέλω να πω ότι ως καλλιτέχνες και σκεπτόμενοι άνθρωποι την ώρα που βλέπουμε τον κόσμο να απομακρύνεται όλο και περισσότερο από τις προσδοκίες και τις ενδόμυχες επιθυμίες των ανθρώπων, η τέχνη και ειδικά η τέχνη των φωτογραφικών εικόνων επιβάλλεται να αναδεικνύει αυτό το διευρυνόμενο κενό και όχι να το αποσιωπά ή να καμώνεται πως δεν υπάρχει ή δεν μας αφορά… 

Ο κύκλος του μοντερνισμού και της αισιοδοξίας που εμφύσησε το κυρίαρχο πρόταγμα του εκσυγχρονισμού, με το οποίο εκφράστηκε η εποχή και το κίνημα αυτό, έρχεται από καιρό ήδη αντιμέτωπο με τα φαινόμενα αλλοτρίωσης και υπαρξιακής ανασφάλειας που επισώρευσε ο κυρίαρχος τρόπος με τον οποίο επιδιώχθηκε και επιβλήθηκε στη ζωή μας. Ο προβληματισμός και η συζήτηση στη βάση αυτού του περιεχομένου έχει ξεκινήσει εδώ και δεκαετίες και προβλέπεται μακρύς και δαιδαλώδης.

Από την άποψη αυτή τα στοιχεία που χαρακτηρίζουν το έργο της Μαρίας Σπυροπούλου –ενσυναίσθηση και ένα καλοσυνάτο αλλά, εν τέλει, πικρό χιούμορ πάνω στην υπαρξιακή αλλοτρίωση– είναι μέρος και μικρή συμβολή στο επίδικο αυτής της συζήτησης…

Ο Χαράλαμπος Κυδωνάκης, χωρίς καμία υπερβολή, αποτελεί κορυφαία μορφή στη σύγχρονη φωτογραφία και όχι μόνο στην ελληνική. Το πρώτο του βιβλίο, ‘WARN’D IN VAIN‘ An Argonautica inspired NYC story, του οποίου το πολύ υψηλό κόστος της έκδοσής υπερκαλύφθηκε από ένα διεθνές κοινό, με τη διαδικασία του crowdfunding (προπώληση του ανέκδοτου ακόμα βιβλίου), δεν είναι απλώς μια εκδοτική επιτυχία. Πρωτίστως είναι ένα σημαντικό φωτογραφικό έργο. Μια ματιά στις εικόνες του βιβλίου πείθει άμεσα γι’ αυτό. Εκτός αυτού όμως, το συγκεκριμένο βιβλίο, ως σύνοψη ενός έργου, αποτελεί και καλλιτεχνικό γεγονός με ιδιαίτερη πολιτισμική αξία. Βλέπετε, όσο σεμνά και να το θέτει ο Κυδωνάκης, το να συνδέεις ένα προϊστορικό μύθο και ένα ποίημα του 3ου π.Χ. αιώνα, τα Αργοναυτικά του Απολλώνιου του Ρόδιου, με μια φωτογραφική εκστρατεία στην “πιο φωτογραφημένη πόλη του κόσμου”, τη Νέα Υόρκη, είναι τόλμημα και ρίσκο εξαιρετικά δύσκολο να το αναλάβει κανείς. Και όμως, ο Κυδωνάκης και το ανέλαβε και το έφερε σε πέρας με επιτυχία.

Να πω από την αρχή πως δεν πρόκειται απλώς για πολύ καλές ή εξαιρετικές φωτογραφίες. Ούτε και πρόκειται για μια “έξυπνα” σκηνοθετημένη αφήγηση, πράγμα που θα υποβίβαζε, τελικά , το ‘WARN’D IN VAIN’, σε ανούσια εικονογράφηση του αρχαίου μύθου. Αντίθετα το έργο χαρακτηρίζεται από αυτό που συνιστά την ουσία κάθε περιπέτειας: ξετυλίγεται, αναζητώντας το απρόσμενο,  χωρίς  να ξέρεις πού θα βρεθεί, με τι μοιάζει, πώς θα το αναγνωρίσεις… Πού βρίσκεται το χρυσόμαλλο δέρας και πώς μοιάζει; Πού φυτρώνουν οι πολεμιστές από τα δόντια δράκου; Ποιοι θεοί και ποιοι θνητοί θα σταθούν δίπλα σου και ποιοί θα σε πολεμήσουν; Ποιος έρωτας θα σε κερδίσει; Πού θα σταθείς και πού θα χαθείς;

Η φωτογραφία δρόμου, στο έργο του Κυδωνάκη, προσπερνάει χωρίς πολλά πολλά τη χρηστική αξία του “ντοκουμέντου”. Φαινομενικά  αποτυπώνει μεν εικόνες από ένα ταξίδι αλλά αυτό που σου επιστρέφει όταν τις κοιτάς, είναι ένα παραμύθι. Και ο φωτογράφος-ταξιδευτής  μετουσιώνεται στον μονοσάνδαλο Ιάσονα,  σύμβολο του ανθρώπου που αλλάζει τόπο σπρωγμένος από ένα σκοπό που δεν ορίζει ο ίδιος·  που όπου πάει μειονεκτεί, γιατί δεν γνωρίζει τον τόπο, ούτε τους ανθρώπους· που κάθε στιγμή του είναι και μία πρόκληση που προσπαθεί να τον αποπλανήσει. Και είναι σύμβολο, επίσης, εκείνου που παντρεύεται την τέχνη, τη γονιμοποιεί και  τα έργα του γεννιούνται για να πεθάνουν  από το χέρι της ίδιας…

Οι εικόνες στο ‘WARN’D IN VAIN’, δεν εικονογραφούν τον μύθο. Το είπαμε αυτό. Και ας διαβλέπει κανείς αμυδρά αναγωγές και σχέσεις, όπως π.χ. στην 6η εικόνα[footnote] οι εικόνες αριθμούνται όπως εμφανίζονται κατά σειρά από την πρώτη σελίδα [/footnote] (της Cinco de Mayo: να είναι τάχα η Υψίπυλος στη Λήμνο, ή μήπως η Μήδεια στην Κολχίδα;). Φυσικά, όποιος θέλει μπορεί να το ψάξει με οδηγό τον μύθο και τους περίπου 6.000 στίχους του ποιήματος. Όμως το έργο του Κυδωνάκη, αυτό καθαυτό, όπως φτάνει τελικά στα χέρια μας, μεταφέροντας ως “σώμα” τις εικόνες του ταξιδιού μέχρι την άλλη όχθη του ωκεανού, είναι δύσκολο να μην το ταυτίσεις με το Χρυσόμαλλο Δέρας.  Όπως και γι’ αυτό, έτσι και για το βιβλίο όλα στο ξεκίνημα ήταν  απλά ένας σκοπός, που η μορφή του ήταν άγνωστη. Άγνωστο, επίσης, ήταν απ’ την αρχή, αν άξιζε  το ρίσκο. Καμιά απάντηση δεν μπορούσε να δοθεί από τα πριν, προτού αναληφθεί αυτό το ρίσκο. Για τούτο, σ’ αυτά τα πράγματα, ίσως και να μην έχουν νόημα, να είναι μάταιες οι προειδοποιήσεις. Ο καθένας έχει μπροστά του ένα ταξίδι που, όποιος “βασιλιάς-ανάγκη” και αν το επιβάλει, όσους τέτοιους “βασιλιάδες” ή και “θεούς” αν χρειαστεί να αντιμετωπίσει νικώντας ή προσπερνώντας τους, το μόνο που θα του μείνει στο τέλος δεν θα είναι παρά αυτό το “ταξίδι”. Το έπος!..

Η ουσία, στο βιβλίο του Κυδωνάκη, είναι ότι μετουσιώνει το ταξίδι σε παραμύθι: Υπέροχες φωτογραφικές εικόνες στις οποίες διακρίνει κανείς ανάμεικτο το ξάφνιασμα του επισκέπτη αλλά και  την κοφτερή ματιά εκείνου που ξέρει ότι βρέθηκε εκεί επειδή γυρεύει κάτι. Η Νέα Υόρκη δεν είναι η πόλη του· δεν είναι ο τόπος στον οποίο θέλει να μείνει, να επιβιώσει, να διεκδικήσει. Την βλέπει σαν κρύπτη ενός θησαυρού, που σκοπεύει να τον συλήσει παίρνοντας τον σαν έπαθλο. Περνάει τον Ωκεανό. Φτάνει, συμβολικά, ως το τέλος του κόσμου, όπως και  ο Ιάσονας στη μυθική Κολχίδα, μόνο και μόνο για να βρει και να κερδίσει ή, εν ανάγκη, να  αρπάξει  τον θησαυρό και να φύγει. Να γυρίσει πίσω στα μέρη του. Και πίνοντας ρακές, παίζοντας λαγούτο, παρέα με τους συντρόφους, ο αργοναύτης, να λέει ιστορίες για μαύρους που ξεπροβάλλουν μέσα από καπνούς, για νεκροζώντανες μορφές με άσπρα μάτια, για θεϊκά κτίσματα που δεν μπορεί να τα αντικρίσει ανθρώπου μάτι, για τυφλούς μάντεις, για δράκους που πετάνε στον ουρανό, για σκοτεινές αμαζόνες και μορφές που στέκουν αόρατες μέσα στις σκιές  ή που τις λούζει ουράνιο τόξο και άλλες, να προσκυνούν θεούς σε σακούλες σκουπιδιών… Ο μύθος είναι ένας τρόπος για να δεις πώς βλέπει ο Κυδωνάκης: πολύτροπα, καθώς πίσω από τις όψεις των πραγμάτων βλέπει τη μυστική σχέση του κόσμου με τα παραμύθια. Όχι με τα μάτια του σοφού που μαζεύει και μηρυκάζει γνώση αλλά με την αποκοτιά του πειρατή που οσμίζεται τον πλούτο για να τον αρπάξει…

Στο έπος του Απολλώνιου, ένα ολόκληρο βιβλίο, από τα τέσσερα συνολικά,  το πιο συζητημένο από όλα, αφιερώνεται στον έρωτα της Μήδειας προς τον Ιάσονα. Κατά τον ποιητή, όπως και στον μύθο, η Μήδεια φαίνεται να προσμένει τον Ιάσονα στη Κολχίδα έτοιμη να τον ερωτευτεί. Η Μήδεια τον βοηθάει ενάντια στην πονηριά του πατέρα της Αιήτη. Η Μήδεια τον ακολουθεί στη φυγή από τη Κολχίδα. Σφάζει τον μικρό της αδελφό Άψυρτο και πετάει το σώμα του κομμάτι κομμάτι  στη θάλασσα, καθυστερώντας τον Αιήτη που τους κυνηγά για να πάρει πίσω το χρυσό δέρμα. Η Μήδεια! Που έκανε παιδιά στον Ιάσονα για να τα σφάξει όταν στάθηκε άπιστος στον έρωτα της. Ασύλληπτη και σκοτεινή μορφή, δεν ξέρω ποιας τρομερής ανάμνησης από τη μητριαρχία. Δεν νομίζω πως θα τη βρούμε μέσα στο έργο του Κυδωνάκη. Υποπτεύομαι όμως πως το περιβάλλει, δεσπόζοντας στις επιλογές και στην ατμόσφαιρά του. Πιο πολύ βρίσκεται στον τρόπο που ο καλλιτέχνης βιώνει αυτό που τον κινεί στη σχέση του με την τέχνη. Όπως συμβαίνει και με τη Μήδεια, άσχετα από τον λόγο και τον τρόπο που φτάνεις σε αυτήν, η τέχνη όταν σε κερδίσει, γίνεται αιτία για ένα ακόμα πιο θυελλώδες ταξίδι.  Ένα ταξίδι που δεν στοχεύει πλέον στον κούρσο, ούτε κατευθύνεται από τις επιθυμίες σου, αλλά κυβερνιέται από τις συνέπειες που φέρνει το κράτημα της λείας. Θα έλεγα πως η Μήδεια είναι το σκοτεινό σημείο στη ψυχή κάθε καλλιτέχνη. Τον μαγνητίζει και τον σαγηνεύει σαν γυναίκα. Καρπίζει απ’ την ένωση μαζί του μα δεν αρκείται σ’ αυτό: τον θέλει πιστό, αφοσιωμένο και δεμένο μαζί της. Τον βοηθάει, τον σώζει και τον προστατεύει από θεούς και δαίμονες. Του χαρίζει επιτυχία στο σκοπό του αλλά, στο τέλος, κυβερνά τη μοίρα του, με μια σχέση που είτε είσαι δοσμένος με τυφλή πίστη σ’ αυτήν, είτε σε πετάει στο κενό. Η Μήδεια! Η Τέχνη! Μια γυναίκα, που αν είναι να κοιτάς κι αλλού, καλύτερα να μη τη συναντήσεις…

Ακροβατώ. Το ξέρω! Αλλά πως αλλιώς να κινηθώ στο όριο μεταξύ μύθου και πραγματικότητας; Μεταξύ συμβόλων και του χειροπιαστού έργου μιας τόσο φιλόδοξης δουλειάς; Προσγειώνοντας το, όσο μπορώ, θα πω ότι ο Κυδωνάκης αποφεύγει τη μανιέρα. Αποφεύγει, επίσης, κάθε είδους τυπολογία. Αντίθετα, σίγουρος για τα εκφραστικά του μέσα, αντιμετωπίζει με φρεσκάδα το πολύμορφο γίγνεσθαι της θηριώδους Μητρόπολης που είναι η Νέα Υόρκη, και το μεταμορφώνει σε κόσμο του δικού του παραμυθιού. Σε παραμύθι για ένα κόσμο που είναι αληθινός και ταυτόχρονα μαγικός. Γοητευτικός και επικίνδυνος. Που σε προσκαλεί και σε αποδιώχνει το ίδιο. Που σε θέλγει και σε απειλεί. Και όπως  κάθε καλό παραμύθι, δεν τελειώνει ποτέ…[footnote] To ‘Warn’d in Vain’ είναι δίδυμο βιβλίο με το ‘Back to Nowhere’, a parallel Minotaur tale from Crete, που πρόκειται να εκδοθεί στο προσεχές διάστημα [/footnote]

About Photographer: Site/Blog

About the book: Warn’d in Vain

© Ερμής Κασάπης
Φωτογραφίες © Charalampos Kydonakis. Δημοσιεύονται με την άδεια του φωτογράφου.

Γιώργος Γιατρομανωλάκης

Με αφορμή την ανάρτηση μιας φωτογραφίας του Γιώργου Γιατρομανωλάκη  (Yorgos Yatromanolakis) στη σελίδα των Φωτογραφικών Τετραδίων στο Facebook, το σχόλιο που ακολουθεί, προσπαθεί να προσεγγίσει κάποια χαρακτηριστικά της δουλειάς του τα οποία, προσωπικά, θεωρώ θεμελιώδη. Παραλείπω βιογραφικά και λοιπά στοιχεία που μπορεί να δει κανείς στο site  του φωτογράφου καθώς και πληροφορίες σχετικά με τις φωτογραφίες, τις εκθέσεις που έχει συμμετάσχει, τα βραβεία και, βεβαίως, τα βιβλία που έχει εκδώσει. Εδώ απλώς θα πω δυο λόγια για πώς αντιλαμβάνομαι τη δουλειά του και γιατί τη θεωρώ σημαντική.

Έχοντας κατά νου το The Splitting Of The Chrysalis And The Slow Unfolding Of The Wings, που κυκλοφόρησε φέτος από τις εκδόσεις του Void, σκέφτομαι πως εκτός από την καταφάνερη ποιητικότητά του είναι συνάμα και ένα στέρεο φωτογραφικό έργο. Για την ποιητική τού έργου αυτού, θα χρειαστεί σίγουρα να πούμε περισσότερα, μιαν άλλη φορά. Εδώ, θέλω πολύ σύντομα και επιγραμματικά να εξηγήσω γιατί βρίσκω σημαντική τη δουλειά του Γιατρομανωλάκη, από καθαρά φωτογραφική άποψη.

Καταρχάς γιατί βλέπω να ξανοίγει μαζί και με άλλους φωτογράφους στο εξωτερικό αλλά και στην Ελλάδα, το δύσκολο και βασανιστικό δρόμο μιας νέας μορφής στη φωτογραφική έκφραση. Αυτό από μόνο του είναι έτσι κι αλλιώς σημαντικό. Αλλά για όλους εμάς, που ψαχνόμαστε για την τέχνη των φωτογραφικών εικόνων, έχει ιδιαίτερη σημασία να επισημάνουμε τον τρόπο που το επιτυγχάνει: Με ένα ενστικτώδη αλλά και επίμονο τρόπο, οι εικόνες του παρακάμπτουν την παγίδα της αναπαράστασης “αυτού που υπάρχει” και δείχνει την πραγματικότητα, όχι ως κάτι που χρειάζεται επιβεβαίωση ή ως κάτι που είναι όμορφο ή άσχημο ή, τέλος, ως αφορμή για μια ανερμάτιστη ηθικολογία. Μακριά από όλα αυτά, χρησιμοποιεί τις εικόνες της πραγματικότητας σαν πηγή από την οποία αντλεί τα εκφραστικά μέσα για να μας μιλήσει για τον εαυτό του. Αντλεί τις οπτικές ιδιότητες των πραγμάτων και τις διαχειρίζεται στο πλαίσιο μιας παλέτας επιλογών, με τρόπο που τις μετασχηματίζει σε εύπλαστα και εξαιρετικής αισθητικής εκφραστικά μέσα. Παραμένοντας μέσα στα όρια της φωτογραφικής τεχνικής και χωρίς να προσφεύγει σε πικτοριαλιστικές ευκολίες, συλλαμβάνει ή συνθέτει φωτογραφικές εικόνες που συναντούν τον θεατή “(…), στις αισθήσεις του, στα συναισθήματά του και στο λογικό του σαν διαμορφωτή συναισθημάτων” ¹.

Να προσθέσω πως το ότι ο Γιατρομανωλάκης επιλέγει στη συγκεκριμένη δουλειά μια ονειρική και ποιητική φόρμα, μπορεί να οφείλεται στο προσωπικό του ύφος αλλά μπορεί να είναι και μια επιλογή. Το σημαντικό είναι ότι γνωρίζει πού να αναζητήσει τα εκφραστικά του μέσα και ότι διαθέτει την ικανότητα της στιβαρής διαχείρισής τους προκειμένου να εκφράσει αυτό που επιδιώκει. Γιατί σ’ αυτό βρίσκεται το μυστικό της τέχνης των φωτογραφικών εικόνων, ειδικά στον καιρό μας. Η Φωτογραφία δεν αποσκοπεί στο να αποκαλύψουμε την ουσία των πραγμάτων, που στο κάτω κάτω γίνεται αντιληπτή με διαφορετικό τρόπο από τον καθένα. Αντίθετα, κατανοούμε σήμερα πιο εύκολα από ποτέ άλλοτε, ότι η Φωτογραφία επιτρέπει να αντιληφθούμε την ουσία τηςσχέσης που έχει ο καθένας μας με αυτά. Και αυτό, όχι γιατί μας δείχνει και διατηρεί στο διηνεκές εικόνες στιγμών που έχουν ήδη χαθεί αλλά γιατί μας δίνει τη δυνατότητα να χειριστούμε τις φυσικές, οπτικές ιδιότητες των πραγμάτων, με άμεσο τρόπο, σαν μέσα έκφρασης του εαυτού μας. Δείχνοντας τον κόσμο, μιλάμε για την αίσθηση που μας προκαλεί και τον τρόπο που τον βιώνουμε…

__________________________________

Δείτε επίσης αυτό το μικρό βίντεο —παραγωγή του Void— για το βιβλίο The Splitting Of The Chrysalis And The Slow Unfolding Of The Wings. 
Δείτε επίσης επιπλέον φωτογραφικό υλικό στη συνέντευξή που έδωσε στο Lens Culture, με την ευκαιρία της βράβευσης με το 
LensCulture Art Photography Awards 2018, Juror's Pick. 

Enjoy... :)

Εξ όσων έχω αντιληφθεί μέχρι τώρα, το μόνο αδιαμφισβήτητο στη σχέση της Φωτογραφίας με την πραγματικότητα είναι πως η τελευταία παρέχει στον φωτογράφο υλικά και μέσα προκειμένου να εκφραστεί. Τα πράγματα και τα συμβάντα γύρω μας παρέχουν βέβαια το υλικό για τις παραστάσεις των φωτογραφικών εικόνων όμως η ιδιαιτερότητά αυτών των εικόνων δεν βρίσκεται στο ότι αποτυπώνουν κατά πλήρη αναλογία την πραγματικότητα όσο στο γεγονός πως αποτυπώνουν τις επιλογές που κάνει ο φωτογράφος εκφράζοντας την αντίληψη που έχει ή που αποκτά για τα πράγματα και τον κόσμο. Έτσι, οι επιλογές για την αποτύπωση των πραγμάτων ή των φαινομένων, όπως φερ’ ειπείν είναι το καδράρισμα και η η σύνθεση είναι κατά βάση προσωπικές επιλογές έκφρασης. Το φως, από την άλλη, που συχνά αναφέρεται ως το εκφραστικό μέσον της Φωτογραφίας μάλλον πρέπει να το αντιλαμβανόμαστε ως καταλύτη, ο οποίος αποκαλύπτει τις οπτικές ιδιότητες των πραγμάτων και μας επιτρέπει, μέσω της φωτογραφικής συσκευής, τη διαχείρισή τους για το σχηματισμό και τη λήψη φωτογραφικών εικόνων, κατά το δοκούν.

Οι οπτικές ιδιότητες των πραγμάτων καθώς αποκαλύπτονται με την επίδραση του φωτός παρέχουν στο φωτογράφο εκφραστικές δυνατότητες προκειμένου αυτός να εκφραστεί με την ποικιλία και την πολυσημία ενός οπτικού κώδικα. Ο κώδικας αυτός βασίζεται και λειτουργεί πάνω στο έδαφος της πολιτισμικής κοινότητας η οποία μας συνέχει σε ιστορικά διαμορφωμένες κοινωνίες και, άρα, μέσα σε αυτό το πλαίσιο, μπορεί να γίνει αντιληπτός και κατανοητός. Πρόκειται δηλαδή για έναν οπτικό κώδικα, που όπως και η γλώσσα του σώματος, δεν είναι μία “γλώσσα” με όλη τη σημασία της έννοιας, μπορεί όμως να αποδώσει, να εκφράσει και κυρίως να αποτυπώσει σε μια εικόνα, μια ορισμένη εμπειρία από τη σχέση μας με το φυσικό και κοινωνικό μας περιβάλλον. Μια εμπειρία καθαρά βιωματική και, συνάμα, αισθητική από την οποία υπαγορεύονται προσωπικές αντιλήψεις και συμπεριφορές καθώς συγκροτεί για τον καθένα μας τη γνώση μιας αλήθειας ενσώματης και πνευματικής ταυτοχρόνως. Ουσιαστικά μιλώντας για τέχνη των φωτογραφικών εικόνων, μιλάμε για την τέχνη της σύλληψης, της διαχείρισης και της απόδοσης των προκειμένων ¹ μιας παράστασης , όπως αυτές εμπεριέχονται στις οπτικές ιδιότητες των πραγμάτων αλλά και στις συνθήκες μέσα στις οποίες αυτές γίνονται αντιληπτές από τον φωτογράφο καθώς αποζητά τρόπους να εκφράσει την αισθητική εμπειρία που στάθηκε αφορμή για τον σχηματισμό ή τη λήψη μιας εικόνας.

Τα πράγματα κάτω από το φως φανερώνουν το σχήμα, τον όγκο, την υφή, τις αποχρώσεις και τη φωτεινότητα τους και μέσα από αυτά αποκτούμε την εμπειρία τόσο της παρουσίας τους όσο και της αίσθησης που μας προκαλούν ενώ, στη βάση όλων αυτών, δίνουμε μορφή στη σχέση μας μαζί τους. Είναι αλήθεια ότι η αισθητική και η βιωματική εμπειρία των πραγμάτων και των φαινομένων εγείρεται συχνά με απρόσμενο και συμπτωματικό τρόπο καθώς επίσης, πως η περιγραφή και η επίδραση αυτού του είδους των εμπειριών παραμένει απροσδιόριστη καθώς σχηματίζεται σε συνδυασμό με τις συνθήκες αλλά και την υποκειμενική μας κατάσταση σε μια δεδομένη χρονική στιγμή. Όμως σε αυτό οφείλεται εν πολλοίς η ιστορικότητα των φαινομένων και, κυρίως, η υποκειμενικότητα με την οποία γίνεται αντιληπτός ο κόσμος και το γίγνεσθαι από τον καθένα μας. Και  εξαιτίας της ιστορικότητας και της υποκειμενικότητας αυτής, η μορφή της σχέσης μας με τα πράγματα και τα φαινόμενα αλλάζει και μεταβάλλεται, ενόσω η αντίληψή μας γι’ αυτά εμπλουτίζεται, διαφοροποιείται και εξελίσσεται.

Η γνωστή και διαδεδομένη αντίληψη πως μια φωτογραφική εικόνα είναι έτσι κι αλλιώς καταγραφή του κόσμου και του γίγνεσθαι, είναι σωστή. Αλλά, όπως είδαμε και πιο πάνω, η καταγραφή αυτή γίνεται προκειμένου να εκφραστεί ο φωτογράφος. Οπότε, σαν πράξη δεν αφορά και δεν αποσκοπεί στα πράγματα. Αντίθετα αποσκοπεί στη συλλογή και στη διαχείριση των εκφραστικών στοιχείων που παρέχουν οι οπτικές ιδιότητες των πραγμάτων, προκειμένου να αποδώσουμε σε μια εικόνα, ένα ορισμένο αισθητικό περιεχόμενο. Κατ’ αυτή την έννοια γίνεται προφανές πως η Φωτογραφία, ακόμα και όταν μιλάμε για τέχνη, είναι αδύνατον να αποσυνδεθεί από την πραγματικότητα. Όχι μόνο γιατί θα στερηθεί το αντικείμενο των παραστάσεων των φωτογραφικών εικόνων, αλλά κυρίως διότι χωρίς τη διαχείριση των οπτικών ιδιοτήτων των πραγμάτων, τη σύλληψη και την οργάνωσή τους σε μια εικόνα, η Φωτογραφία αδυνατεί να υπάρξει σαν διαδικασία έκφρασης και, πολύ περισσότερο, σαν διαδικασία καλλιτεχνικής έκφρασης. Τελικά, ας μη ξεχνάμε πως αν μας ενδιαφέρει η πραγματικότητα και ασχολούμαστε με αυτήν είναι γιατί είμαστε εξαρτημένοι από αυτήν και ως εκ τούτου δέσμιοι μιας σχέσης μαζί της, κυριαρχικής και αντιθετικής. Αυτή ακριβώς η σχέση είναι και το περιεχόμενο κάθε τέχνης και η Φωτογραφία ως τεχνική της τέχνης των εικόνων, είναι ίσως η μόνη που επιτρέπει την έκφραση και την απεικόνισή της χωρίς καταφυγή στον μύθο…

Οι φωτογραφίες που ακολουθούν ανήκουν στα μέλη της ομάδας διαχείρισης των Φωτογραφικών Τετραδίων, τους οποίους και ευχαριστώ για την ευγενική τους παραχώρηση. Τις παραθέτω ως παράδειγμα άντλησης εκφραστικών δυνατοτήτων από τις οπτικές ιδιότητες των πραγμάτων και του τρόπου που παρεμβαίνει εκφραστικά η υποκειμενικότητα του φωτογράφου αποδίδοντας στις εικόνες την ιδιαίτερη αισθητική χροιά του φωτογράφου.

 Φωτογραφία κεφαλίδας © Ermis Kasapis

Μια φωτογραφική εικόνα είναι πληροφορία για μια πληροφορία. Παρότι αυτό έχει αναλυθεί ποικιλοτρόπως, ας το πούμε άλλη μια φορά: Αν μας πληροφορεί για κάτι μια φωτογραφική εικόνα αυτό αφορά στην αίσθηση που προκαλεί η παράστασή της, στον λήπτη της εικόνας. Το ότι αυτό ισχύει για κάθε εικόνα στο πεδίο της τέχνης, είναι αληθές.  Στην περίπτωση της Φωτογραφίας όμως αποδίδει απολύτως τη σουρεαλιστική φύση των φωτογραφικών εικόνων: πρόκειται για παραστάσεις απολύτως ανάλογες με την πραγματικότητα, οι οποίες ενώ φαίνονται να μας “πληροφορούν” για κάτι που όντως υπάρχει, εντούτοις αναφέρονται σε κάτι πέρα ή πάνω από αυτό. ¹ Και αυτό μπορεί να είναι, για παράδειγμα, η ποιητική διάσταση της «τυχαίας συνάντησης μιας ραπτομηχανής και μιας ομπρέλας πάνω στο χειρουργικό τραπέζι». ²   Το  πιο αυθόρμητο ερώτημα στη θέα μιας φωτογραφικής εικόνας είναι το πού και το πότε έχει συμβεί αυτό που εικονίζεται σ’ αυτήν. Για τον Ralph Gibson, η απάντηση είναι: “στα όνειρα”!

Προλογίζοντας το πρώτο του βιβλίο με τον πολύ χαρακτηριστικό τίτλο The Somnambulist (ο Υπνοβάτης), περιγράφει ο ίδιος τη δουλειά του ως εξής: “ A Dream Sequence in which all things are real.” (Μια σειρά ονείρων όπου όλα τα αντικείμενα είναι πραγματικά). Πρόκειται για μια δήλωση που χωρίς πολλά πολλά, προσπερνάει κάθε δοξασία περί του “αυτό έχει υπάρξει”.  Αποδομεί την απολυτότητα της έννοιας του “πραγματικού” και, κατ’ επέκταση, τον “τεκμηριωτικό” χαρακτήρα της Φωτογραφίας. Ταυτόχρονα επαναθεμελιώνει, σε ένα άλλο επίπεδο, ακριβώς χάρη στα καταγραφικά χαρακτηριστικά της Φωτογραφίας, την άμεση  σχέση ανάμεσα στην υλική διάσταση του κόσμου με τις πέραν των αισθητηριακών εμπειριών, πνευματικές ή ψυχικές μας λειτουργίες  Ο χώρος και ο χρόνος  χάνουν τη ρεαλιστική τους υπόσταση και το νόημα τους εξαϋλώνεται κατά τον ίδιο τρόπο που συμβαίνει  και στα όνειρα μας.  Και, ω του θαύματος, η Φωτογραφία απαλλάσσεται από το βάρος της “πραγματικότητας” και ταυτόχρονα  οι εκφραστικές της  δυνατότητες απελευθερώνονται προς κάθε κατεύθυνση…

Οι φωτογραφίες εδώ είναι απλά ενδεικτικές για τη φυσιογνωμία του έργου τού Ralph Gibson. Περιέχονται όλες στο βιβλίο του The Black Trilogy 

Μια ενδιαφέρουσα αναφορά στον φωτογράφο και σχολιασμός για το έργο του: εδώ  και  εδώ

του Ερμή Κασάπη

— “Η αποστολή της τέχνης δεν είναι να αντιγράφει τη Φύση, αλλά να την εκφράζει! “

— “προορισμός μας είναι να συλλάβουμε το πνεύμα, τη ψυχή, τη φυσιογνωμία των πραγμάτων και των ανθρώπων.”

— “Ένα χέρι δεν είναι μόνο μέρος του σώματος ׄ  εκφράζει και προεκτείνει μια σκέψη που πρέπει να συλλάβουμε και να αποδώσουμε.”

— “Η Φόρμα είναι ένας Πρωτέας πολύ πιο ασύλληπτος και πολύ πιο πλούσιος από τον μυθικό Πρωτέα. (…) η φόρμα είναι (…) ένας μεσάζων που μας επιτρέπει να μεταδίδουμε ο ένας στον άλλον ιδέες, αισθήματα, μια απέραντη ποίηση.”

Το ενδιαφέρον με τα αποσπάσματα αυτά είναι ότι προέρχονται από τη μεταφορά μιας συζήτησης μεταξύ ζωγράφων που γίνεται στα 1612, όπως την “έσωσε” η πένα του Ονορέ ντε Μπαλζάκ στα 1831, στο Άγνωστο Αριστούργημα. Και ναι, μοιάζουν απαράλλαχτα με όσα λέμε και συζητάμε σήμερα μεταξύ μας, τετρακόσια χρόνια μετά…

Ατέρμονη αυτή η κουβέντα που η μοίρα της είναι θαρρείς να πιέζει για συγκλίσεις που δημιουργούν αποκλίνοντες τόπους, διαφεύγοντα νοήματα και ασύμβατες έννοιες. Κι εμείς, ανακαλύπτοντας καθημερινά τον τροχό, ξεχνάμε πως λέμε και ξαναλέμε, επαναλαμβάνοντας με αμείωτη συνέπεια, λέξεις και νοήματα που εκατοντάδες χρόνια πριν τις επαναλάμβαναν άλλοι, επίσης, στα χνάρια μιας πορείας που χάνεται στα βάθη του χρόνου. Και δώσ’ του να μας ξεφεύγει πάντα κάτι από το νόημα ή να μας φαίνεται πως ξεχωρίσαμε, μόλις, κάτι που δεν έχει ειπωθεί ακόμα, αφήνοντας εκ των πραγμάτων τη συζήτηση ανοιχτή για το μέλλον…

Προσεγγίζοντας αυτά τα πράγματα από τη σκοπιά της Φωτογραφίας αντιλαμβάνομαι το σοκ που αντιπροσώπευε για την τέχνη και τους καλλιτέχνες ο μοντερνισμός, όταν προκύπτοντας σαν συνέπεια των κοινωνικών αλλαγών και επαναστάσεων που ανέτρεψαν το Ancien Regime, διατυμπάνιζε πως “η αποστολή της τέχνης δεν είναι να αντιγράφει τη Φύση, αλλά να την εκφράζει”! Η ικανότητα αντιγραφής δεν αφορά στην τέχνη, δεν είναι τέχνη. Η τέχνη, και εν προκειμένω η τέχνη της ζωγραφικής, η τέχνη της εικόνας, όπως το τονίζουν και οι ήρωες του Μπαλζάκ, στο Άγνωστο Αριστούργημα, αναζητά και επιδιώκει άλλα πράγματα: “να μεταδίδουμε ο ένας στον άλλον ιδέες, αισθήματα, μια απέραντη ποίηση”, με αγωγό και μεσάζοντα τη Φόρμα. Και να! Μια σκέψη: σκέφτομαι πως η Φωτογραφία, απαλλάσσοντας οριστικά και αμετάκλητα τις εικόνες από το άγχος της “αντιγραφής” της Φύσης, διαχώρισε την τεχνική δεξιότητα της μιμητικής αντιγραφής της  από το ουσιαστικό ζητούμενο της τέχνης και ανέλαβε να προσδώσει στην έννοια της Φόρμας τον ουσιαστικό της ρόλο όσον αφορά στις εικόνες. Σκοπός της Φόρμας δεν είναι να περιγράψει το φως, ή το χρώμα, ή το βάθος του χώρου. Σκοπός της  είναι να μεταβάλει ή να μετασχηματίσει το φως, το χρώμα, τους όγκους, το βάθος και τους χωρίς τέλος συνδυασμούς τους, σε εκφραστικά μέσα, από τα οποία φανερώνεται το είδος και η μορφή της ζωής όπως τη βιώνουμε, άλλοτε με χαρά και άλλοτε με οδύνη.

Φρονώ πως η ζωγραφική, μέσα από τις παγίδες που της δημιουργεί η ανάγκη της “μίμησης”, ούτε μπορούσε ούτε και μπορεί να προσεγγίσει με αυτήν την καθαρότητα το ζήτημα της Φόρμας, όσο και αν το δηλώνουν με τον πιο σαφή τρόπο οι προβληματισμοί της από τη Αναγέννηση και μετά. Αντιμέτωπη πάντα με την ανάγκη της μίμησης και, κυρίως, δέσμια των συμπαραδηλώσεων που εμπεριέχονται κατ’ ανάγκην στις τεχνικές της μίμησης, χάνεται συχνά μέσα σε αυτήν. Η Φωτογραφία, αφαιρώντας όχι μόνο τους περισπασμούς αλλά και αυτή την ίδια την ανάγκη της μίμησης έφερε την τέχνη των εικόνων απευθείας αντιμέτωπη με την ουσία του ρόλου της Φόρμας. Ο Φωτογράφος δεν χρειάζεται πια να μιμηθεί το φως, τη διαύγεια, το σκοτάδι, τις υφές, τους όγκους και τα παιχνίδια του βάθους ή τις εκφράσεις ενός προσώπου. Επειδή η Φωτογραφία τα αποτυπώνει όλα αυτά με χαρακτηριστική ευκολία τού επιτρέπεται να παραμείνει  απερίσπαστος στο να χειριστεί  τη Φόρμα με αποκλειστικό σκοπό “τις ιδέες, τα συναισθήματα και την απέραντη ποίηση” που κρύβουν και εκδηλώνουν ή υπονοούν τα πράγματα και οι καταστάσεις. Δηλαδή να ασχοληθεί με το ουσιώδες και, φυσικά, το πιο δύσκολο κομμάτι στη τέχνη των εικόνων.¹

Από την άλλη, πρέπει να πούμε κι αυτό: Η ίδια η ζωγραφική, εκ των πραγμάτων, και μετά τη γέννηση της Φωτογραφίας, ξεπέρασε την ανάγκη της μίμησης και κατά μία έννοια, ελευθερώθηκε από αυτήν. Ταυτόχρονα όμως και για τον ίδιο λόγο, έπαψε να είναι η τέχνη της εικόνας του κόσμου των ανθρώπων και των πραγμάτων. Σταδιακά και μέσα από τη θυελλώδη περιδίνηση που προκλήθηκε από την ανάγκη επαναπροσδιορισμού της μέσα από πλήθος μορφών, μανιφέστων και κινημάτων κατέληξε σήμερα να είναι —όταν μεγαλουργεί και εκτός σπανίων εξαιρέσεων—  η τέχνη μιας εικόνας του υποκειμενικού εγώ, ή να χάνεται σε διακοσμητικές και άλλες εφαρμογές του συρμού. Γι’ αυτό και νομίζω πως είναι λάθος να αναζητάμε τη συνάφεια της Φωτογραφίας με τα μεγάλα κινήματα στα οποία ενεπλάκη η Ζωγραφική. Πρόκειται για δυο πορείες αποκλίνουσες με μόνο κοινό στοιχείο τη συγχρονία των εκδηλώσεών τους. Η Φωτογραφία δεν εξελίχθηκε σε κοινή κατεύθυνση με τη Ζωγραφική, όχι γιατί είναι άλλης τάξης τέχνη, αλλά επειδή η Ζωγραφική φτάνοντας στα όρια της μιμητικής διαδικασίας, αδυνατούσε να απελευθερώσει τη Φόρμα για την απόδοση της εικόνας του κόσμου από τα δεσμά αυτής της διαδικασίας. Η Φωτογραφία ήρθε σε απάντηση αυτής της αδυναμίας όχι μόνο καλύπτοντας το κενό αλλά και απελευθερώνοντας εκφραστικές δυνάμεις που δεν θα μπορούσε ποτέ να καλύψει η Ζωγραφική, χωρίς να χάσει την ταυτότητά της ως μιμητική τέχνη. Η μοντέρνα ζωγραφική και ειδικά τα κινήματα της avant garde κινήθηκαν με καταστροφικές διαθέσεις ειδικά εναντίον της έννοιας του ζωγραφικού έργου τέχνης, ενώ την ίδια περίοδο η Φωτογραφία διεκδικούσε για τον εαυτό της τον χαρακτηρισμό του έργου τέχνης  έστω και με τον τρόπο που το έκαναν οι πικτοριαλιστές. Και ενώ η παρουσία της ζωγραφικής άρχισε να υποχωρεί από τον δημόσιο χώρο η παρουσία της Φωτογραφίας σε αυτόν πήρε όλο και περισσότερο τις διαστάσεις κατακλυσμού. Αυτό όμως είναι μια άλλη ιστορία..

Header photo by © Man Ray

Οι επιλογές στη φόρμα, στη σύνθεση, στην οπτική γωνία, στο τι θα μείνει μέσα και τι έξω από το κάδρο, τα ISO, το διάφραγμα, η εστίαση κ.λπ.:  όλες αυτές οι ρυθμίσεις λεπτομερειών —για τις οποίες φλυαρούμε αλλά και αγωνιούμε συνεχώς— φυσικά και γίνονται για μια άρτια φωτογραφική εικόνα από τεχνική και αισθητική άποψη.  Όμως οι συνέπειες αυτών των επιλογών δεν σταματούν μόνο στο αισθητικό πεδίο.  Ακόμα και ερήμην των προθέσεων μας, το οπτικό αποτέλεσμα που διαμορφώνουν, μας υπαγορεύει ένα τρόπο προσέγγισης και ερμηνείας της εικόνας, δηλαδή, ένα νόημα. Ένα νόημα, που συνδέεται μεν μοναδικά με την παράσταση της φωτογραφίας αλλά συγχρόνως ωθεί αυτή την παράσταση στην υπέρβασή της, κατά τον βαθμό και τον τρόπο που τη σημασιοδοτεί στη συνείδηση και τον ψυχισμό του θεατή ως κάτι άλλο. ¹

Ας το πούμε καθαρά: η φωτογραφική εικόνα είναι πάντα η εικόνα ενός νοήματος. Όσο πιο ευρηματικές οι ρυθμίσεις της φόρμας και όσο πιο στιβαρή η αισθητική της τόσο πιο πολυεπίπεδο το νόημα που αποκτά η μορφή που το αποδίδει. Και όσο συμβαίνει αυτό τόσο  η παράσταση μιας φωτογραφίας αποκτά οντότητα ανεξάρτητη και πέρα από την πραγματικότητα που προέρχεται. Και ναι, όσοι το υποψιάζονται ήδη, σωστά αντιλαμβάνονται πως το νόημα είναι αυτό που συγκροτεί τόσο την έννοια της υπέρβασης όσο και του περιεχομένου της φωτογραφικής εικόνας. Και είναι πάντα, το νόημα, το αποτέλεσμα του χειρισμού της φόρμας που χρωματίζει την τελική μορφή μιας φωτογραφικής εικόνας. Εδώ να θυμίσουμε τον Winogrand² που περιέγραφε τη φωτογραφική πράξη σαν μάχη μεταξύ φόρμας και περιεχομένου. Μιας μάχης κατά την οποία το τυχαίο και η σχετικά αντικειμενική ουδετερότητα μιας φόρμας αντιστέκεται στην τιθάσευση και στους χειρισμούς που επιχειρούν να τη συνδέσουν με την απόδοση του νοήματος κάποιου περιεχομένου. Από την επιτυχία αυτής της μάχης, κρίνεται τελικά το αποτέλεσμα μιας φωτογραφικής δουλειάς: όταν ο φωτογράφος καταφέρνει να επιβληθεί στο υλικό του, το αποτέλεσμα είναι ένα φωτογραφικό έργο, που η μορφή του υποχρεώνει και τον πιο αδιάφορο να σταθεί και να στοχαστεί, με όσα μέσα διαθέτει, πάνω στο νόημα της. Και ενώ η παράσταση και η μορφή της φωτογραφικής εικόνας μας δίνει την άκρη στην αναζήτηση του νοήματος, η σημασία που έχει ή που αποκτά αυτό το νόημα για τον καθένα, πυροδοτεί την αισθητική και την πνευματική εμπειρία που σε άλλον παίρνει τη μορφή απόλαυσης, σε άλλον τη μορφή απέχθειας ή αντίθεσης κ.ο.κ. Αλλά για το θέμα αυτό θα επανέλθουμε σε άλλο σημείωμα

Header Photo © Luigi Ghirri

Απόσπασμα από το On Photography, της Susan Sontag σε μετάφραση Ηρακλή Παπαϊωάννου, Εκ. Φωτογράφου,  1993 (Πρώτη έκδοση  ΗΠΑ, 1973)

Photo ׄ© Mary-DeFreese