Στην αίθουσα του Παρνασσού, στην πλατεία Καρύτση, γίνεται από τις 20 Απριλίου μια έκθεση Φωτογραφίας που δεν είναι απλώς αξιομνημόνευτη αλλά τολμώ να πω, ιστορική. Πρόκειται για την έκθεση Documents of Breathing (Ντοκουμέντα Ζωής), έργου που δημιούργησαν και επιμελήθηκαν συλλογικά η Πάσκουα Βοργιά και ο Παύλος Φυσάκης.

Ο επισκέπτης της έκθεσης αντιμετωπίζει κατά βάση μία ρήξη με το στερεότυπο των εκθέσεων «καλλιτεχνικής φωτογραφίας». Ένα στερεότυπο όπου κυριαρχεί η ομοιομορφία της φόρμας σε μια θεματική τυπολογία ουσιαστικά, με έκδηλη όμως την αμηχανία απέναντι στον χαρακτήρα και την εγγενή αισθητική του φωτογραφικού μέσου. Η έκθεση της Βοργιά και του Φυσάκη δεν διεκδικεί την καλλιτεχνική της καταξίωση με μία σειρά κάδρων που ανταγωνίζονται επάξια τους πίνακες ζωγραφικής. Και παρότι βλέπουμε κάδρα στους τοίχους, γίνεται αμέσως αντιληπτό ότι βλέπουμε κάτι που δεν έχει –επιτέλους– σχέση με τίποτα που να θυμίζει έκθεση ζωγραφικής. Πρόκειται για παράσταση ενός ενιαίου και απολύτως φωτογραφικού έργου τέχνης.

Η Βοργιά και ο Φυσάκης έχουν δημιουργήσει και επιμεληθεί συλλογικά το έργο αυτό βασισμένοι με απόλυτη συνέπεια πάνω στο γεγονός πως μια φωτογραφική εικόνα –κάθε φωτογραφική εικόνα– είναι από τη φύση της καταγραφή και τεκμήριο μιας πραγματικότητας και ταυτόχρονα ένα αισθητικό αντικείμενο: από τη μια είναι αποτύπωμα της ιστορικής και κοινωνικής πραγματικότητας που μας περιβάλλει και από την άλλη αισθητοποιεί τις προσλαμβάνουσες του φωτογράφου και συνάμα «αντηχεί» ως εικόνα αισθητικά στον εσωτερικό κόσμο του θεατή. Κατ’ αυτή την έννοια το έργο τους συγκροτεί στέρεα τη συνοχή του στο πεδίο του νοήματος και απογειώνεται χάρη στην αισθητική του τρόπου που επιτυγχάνεται αυτό.

Το γεγονός πως μια φωτογραφική εικόνα αντιστοιχεί απολύτως με μία βιωμένη παράσταση στο νου του ανθρώπου, επιτρέπει να οικειοποιούμαστε, μέσα από τις φωτογραφικές εικόνες, τις ζωές των άλλων σαν να είναι δικές μας βιωμένες πραγματικότητες. Δεν πρόκειται για μία ψευδαίσθηση αλλά για επιβεβαίωση του γεγονότος πως κάθε ξεχωριστή υποκειμενικότητα μιας κοινωνίας είναι αναπόσπαστο μέρος της συλλογικής της οντότητας. Έτσι η οικειοποίηση γίνεται μια πράξη αφομοίωσης, κατανόησης και κριτικής του συλλογικού που ορίζει τη ζώσα και περιβάλλουσα πραγματικότητα.

Οι φωτογραφικές εικόνες του Documents of Breathing δεν είναι όλες φωτογραφίες που έχουν ληφθεί από την Βοργιά και τον Φυσάκη. Πολλές από αυτές προέρχονται από φωτογραφικά αρχεία συγγενών ή άλλων. Απλές αναμνηστικές φωτογραφίες προσώπων και συμβάντων, που δεν έχουν καμία σχέση με αυτό το είδος που αναγνωρίζεται σαν «καλλιτεχνική φωτογραφία». Εντούτοις χάρη στη δημιουργική επιμέλεια και τη συνοχή του νοήματος που υπηρετούν και, κυρίως, χάρη στην αισθητική της συνολικής παράστασης, γίνονται όλες τους αναπόσπαστο στοιχείο ενός ενιαίου και οργανικού φωτογραφικού έργου τέχνης.

Ποιο είναι το νόημα και με ποιον τρόπο το αισθητοποιούν στο έργο τους η Πάσκουα Βοργιά και ο Παύλος Φυσάκης, δεν θα σας το πω εδώ. Θα πρέπει να επισκεφθείτε την έκθεση. Προσωπικά θεωρώ υποχρέωση για κάθε φωτογράφο και για κάθε φιλότεχνο να την επισκεφθεί. Και, μακάρι, να τύχει των διακρίσεων που της αναλογούν καλλιτεχνικά και θεσμικά. Από τη μεριά μου ένα μεγάλο ευχαριστώ.

Ομολογώ ότι στο πρώτο ξεφύλλισμα του Mundus, ένιωσα αντιμέτωπος με το χάος. Όλα τα πράγματα που είναι εκεί θαρρείς και αποφεύγουν να είναι αναγνωρίσιμα, ας πούμε, με το όνομα που τα ορίζουμε ή με τη σημασία που έχουν από την καθημερινή μας τριβή με αυτά. Οι εικόνες αυτές, η μια μετά την άλλη, έφεραν πολύ γρήγορα  στο μυαλό μου εκείνο το απόσπασμα του Νίτσε στο Ecce Homo, όπου περιγράφει την έμπνευση σαν την κατάσταση που «τα πράγματα έρχονται και προσφέρονται μόνα τους για να χρησιμέψουν σαν μεταφορές ¹ (…) Εδώ καβαλάς πάνω σε κάθε μεταφορά για να πας προς την αλήθεια. (…) Εδώ κάθε Είναι θέλει να γίνει λέξη, κάθε γίγνεσθαι θέλει να μάθει από εσένα να μιλάει (…) Αυτή είναι η εμπειρία μου για την έμπνευση» ²

 Ουσιαστικά, με το Mundus, η Σοφία Τολίκα, δημιουργεί ένα περιβάλλον που σε προσκαλεί όχι τόσο να το αναγνωρίσεις όσο να το νιώσεις και να αφεθείς εντός του: να αναζητήσεις, ακόμα και να φανταστείς το όνομα και τις σχέσεις των πραγμάτων, παίρνοντας σαν αρχή τις ιδιότητες με τις οποίες αποτυπώνονται αυτά στη φωτογραφική εικόνα.

Παρότι πρόκειται για φωτογραφικές εικόνες, δηλαδή αποτυπώσεις πραγμάτων στο χώρο και στο χρόνο, εντούτοις στο Mundus τα πράγματα “έρχονται και προσφέρονται σαν μεταφορές”. Ως αποτυπώσεις, ιδιοποιούνται τις ιδιότητές των πραγμάτων και τις μετασχηματίζουν σε όχημα υπέρβασης του χώρου και του χρόνου στον οποίον ανήκουν. Δεν μας δείχνουν πλέον την πραγματικότητα από όπου προέρχονται αλλά αναπαριστούν, εκφράζουν και ερμηνεύουν, δηλαδή αισθητοποιούν, το είδος και την ποιότητα της σχέσης μας με την πραγματικότητα που μας περιβάλλει.

Αν κάποιος πει: αυτό είναι δουλειά της Ποίησης, η απάντηση είναι πως ναι! Αλλά όχι μόνο πια. Η Σοφία Τολίκα, μας δείχνει έμπρακτα με το Mundus, αυτό που ο Tod Papageorge έλεγε  ήδη από τη δεκαετία του 70 πως, δηλαδή, η Φωτογραφία θεμελιώνει την ταυτότητά της ως τέχνη στην Ποίηση·³ και στην ποιητική τής Ποίησης ανακαλύπτει το είδος και το εύρος των εκφραστικών μέσων που προσδιορίζουν τις δυνατότητες και την αισθητική τής φωτογραφικής τεχνικής. Αυτό δηλαδή που μας προτρέπει να αντιληφθούμε ο θεμελιώδης ορισμός του Lessing στον Λαοκόοντα, για τη διαφορά ανάμεσα στη ζωγραφική και στην ποίηση και τον οποίο, παραφράζοντάς τον ελαφρά, θα μπορούσαμε να τον αποδώσουμε ως εξής: αυτό που για έναν ζωγράφο συνιστά ιδιαίτερο και πλήρες έργο, για τον φωτογράφο είναι ένα και μόνο χαρακτηριστικό του έργου του, που δεν κοστίζει παρά ένα κλικ. ⁴ 

Αυτό που υπονοείται εδώ είναι πως το φωτογραφικό έργο τέχνης, όπως και το ποιητικό έργο, δεν μπορεί να είναι παρά πληθυντικού είδους. Όχι από επιλογή, αλλά σαν συνέπεια της ιδιαιτερότητας και των ιδιοτήτων της φωτογραφικής τεχνικής. Το φωτογραφικό έργο τέχνης δεν συγκροτείται σε μοναδικές εικόνες όπως οι ζωγραφικοί πίνακες. Παρόμοια με το ποίημα που συντίθεται από ένα πλήθος στίχων, όπου ο καθένας από αυτούς λειτουργεί ως χαρακτηριστικό στοιχείο και γνώρισμα του συνολικού ποιήματος, έτσι και το φωτογραφικό έργο τέχνης συγκροτείται από ένα πλήθος εικόνων που η κάθε μια συμμετέχει στη διαμόρφωση των χαρακτηριστικών και στην ερμηνεία του έργου. Η παραδοχή αυτή παραμερίζει, ως αναντίστοιχη με την τέχνη της Φωτογραφίας, την περιβόητη “αποφασιστική στιγμή” καθώς η φωτογραφική τεχνική, σε αντίθεση με τη ζωγραφική, μας επιτρέπει να κινηθούμε «μέσα στη χαοτική κίνηση καταγράφοντας τη μια κίνηση μετά την άλλη στους πιο περίπλοκους συνδυασμούς», απελευθερώνοντάς μας «από τους περιορισμούς του χρόνου και του χώρου…».⁵ 

Στο Mundus, εικόνες οικοδομικών υλικών, κατασκευών, γεωμετρικών παραστάσεων, εξαρτημάτων μηχανής, ψευδαισθητικών φαινομένων, χαρτογραφημένων συλλήψεων του αγνώστου και αποτυπώσεις επιστημονικών εννοιών συνυπάρχουν σε ένα όλο· και συγκροτούν ένα κόσμο (mundus) που το τυχαίο και το έλλογο χωνεύει το ένα στο άλλο· μεταλλάσσεται το ένα στο άλλο· και επανέρχεται το καθένα στην αρχική του μορφή, σε ένα αέναο κύκλο εντροπίας και αναγέννησης. Μια σάγκα για την ποιητική του κόσμου, ένας αναστοχασμός και ταυτόχρονα ένα παιχνίδι δημιουργίας για μικρούς και μεγάλους. Και το έργο, ποιητικό το ίδιο σαν φόρμα και αίσθηση, στέκει ταυτόχρονα και ως υπόδειγμα φωτογραφικής ποιητικής: ένα ολοκληρωμένο φωτογραφικό έργο τέχνης.

Στο προηγούμενο άρθρο με τίτλο Εν αρχή ην η εικόνα,  λέγαμε πως ένα έργο τέχνης γίνεται αντιληπτό τελικά μέσα από την κατασκευή ενός υλικού αντικειμένου. ¹ Βέβαια, σε κάποιες περιπτώσεις αυτή η υλικότητα δεν είναι και τόσο προφανής, αλλά αυτό δεν αναιρεί την υπόθεσή μας και το παραβλέπουμε συνειδητά εφόσον θα μας οδηγούσε έξω από το θέμα μας. Το αντικείμενο για το οποίο μιλάμε, λοιπόν, από τη μια καθιστά αισθητό το περιεχόμενο του συγκεκριμένου έργου και, από την άλλη, διαθέτει και χρησιμοποιεί αισθητικές ιδιότητες, που προσελκύουν το ενδιαφέρον και ικανοποιούν τις αισθήσεις στις οποίες απευθύνονται. Εξ ου και ο ορισμός του ως αισθητικό αντικείμενο. Κατ’ αυτή την έννοια, το ποίημα ή μια ποιητική συλλογή είναι αισθητικά αντικείμενα της Ποίησης· ένα πίνακας ή μια τοιχογραφία είναι αισθητικά αντικείμενα της Ζωγραφικής κ.ο.κ. Σε αυτό το πλαίσιο θέσαμε το ερώτημα: ποιο ή τι είναι το αισθητικό αντικείμενο της Φωτογραφίας ως τέχνης; Αυθόρμητα μάλλον θα απαντούσε κανείς: οι φωτογραφικές εικόνες. Είναι όμως σωστή αυτή η απάντηση ή υπάρχουν ενστάσεις περί αυτού;

Δεν υπάρχει αμφιβολία ότι οι φωτογραφικές εικόνες είναι αντικείμενα που αισθητοποιούν ένα περιεχόμενο και επιδιώκουν την ικανοποίηση του αισθητηρίου της όρασης. Και κατά την έννοια αυτή, είναι αισθητικά αντικείμενα. Όμως είναι γνωστό, επίσης, ότι αυτή η ιδιότητα δεν οφείλεται αποκλειστικά σε μια ειδική και επί τούτου μέριμνα, όσο στα εγγενή χαρακτηριστικά της φωτογραφικής τεχνικής. Η φωτογραφική τεχνική, δηλαδή, είναι δομημένη ως διαδικασία ώστε να κάνει εγγενώς δύο πράγματα: το ένα είναι να επιτρέπει στα πράγματα να αποτυπώνουν το ορατό είδωλο του εαυτού τους σε μια φωτοευαίσθητη επιφάνεια. Το δεύτερο, να εγγράφει στο σώμα αυτής της αποτύπωσης και ταυτόχρονα με αυτήν, τη στιγμιαία σχέση του φωτογράφου με ό,τι φωτογραφίζει. και, κατ’ αυτή την έννοια, να την αναπαριστά. Αυτά και τα δυο μαζί, επιτελούνται μέσα από ένα προδιαγεγραμμένο σετ αισθητικών επιλογών, που καθορίζονται από τη φωτογραφική τεχνική, τη λειτουργία της φωτογραφικής συσκευής και την ενεργητική παρουσία του φωτογράφου κατά τη λήψη.

Έτσι, το κάδρο, η οπτική γωνία, ο φωτισμός, και οι λοιπές ρυθμίσεις ακόμα και το κλικ, δεν συνιστούν μια στατική λίστα, αλλά διαθέσιμες μεταβλητές αισθητικού τύπου, που είναι προγραμματισμένες να δέχονται ένα σχεδόν άπειρο φάσμα τιμών, προκειμένου να ιδωθεί, δηλαδή να γίνει αισθητή, μια όψη της πραγματικότητας με ένα συγκεκριμένο τρόπο. Κατ’ αυτή την έννοια, επαληθεύεται η παρατήρηση του Giulio Argan πως, «δεν υπάρχει δυσκολία στο να γίνει δεκτό ότι οι φωτογραφικές διαδικασίες ανήκουν στην αισθητική». ² 

Ενώ όμως ένας πίνακας ζωγραφικής αναγνωρίζεται αυτονόητα ως, ενδεχομένως κακότεχνο, αποτέλεσμα μιας τέχνης δεν ξέρω αν το ίδιο αυτονόητα μπορούμε να αναγνωρίσουμε κάθε φωτογραφική εικόνα ως έργο τέχνης ακόμα και όταν είναι άψογη από άποψη αισθητικής. Κατα πόσο, δηλαδή, μας αρκεί η αισθητική αρτιότητα μιας φωτογραφικής εικόνας για να θεωρηθεί αυτόματα και φωτογραφικό έργο τέχνης; Και  ακόμα πιο συγκεκριμένα: τι διαφοροποιεί μια φωτογραφική εικόνα, η οποία προωθεί τις πωλήσεις μιας καφετιέρας από μια παρόμοια, που εκτίθεται στο μουσείο, συμμετέχοντας σε μια έκθεση για το ρόλο του design στην καταναλωτική κοινωνία; Η απάντηση είναι σαφής: δεν υπάρχει τίποτα που να διαφοροποιεί τις δύο εικόνες, όσο τουλάχιστον παραμένουμε στο επίπεδο της αυτόνομης φωτογραφικής εικόνας και επιχειρούμε να τις διακρίνουμε με κριτήριο την αισθητική τους.

Τα πράγματα όμως αλλάζουν άρδην μόλις δούμε αυτήν την εικόνα μέσα στο συγκείμενο που την ορίζει κάθε φορά. Όταν την δούμε , δηλαδή, τη μία φορά στο πλαίσιο της διαφημιστικής καμπάνιας που προωθεί τις πωλήσεις της συγκεκριμένης καφετιέρας και την άλλη, στο πλαίσιο μιας έκθεσης τέχνης που αναφέρεται στους παράγοντες που διαμορφώνουν τη σχέση μας με την πραγματικότητα της καταναλωτικής κοινωνίας. Τότε η οπτική μας διαφοροποιείται και μπορούμε να αντιμετωπίσουμε την ίδια φωτογραφική εικόνα με εντελώς διαφορετικά κριτήρια. Τί έχει αλλάξει; Στη μια περίπτωση, η εικόνα αυτή είναι μέρος ενός διαφημιστικού έργου που έχει σκοπό τις πωλήσεις. Στην άλλη είναι μέρος ενός έργου τέχνης που αναφέρεται στη σχέση του σύγχρονου ανθρώπου με την καθημερινότητά που τον εκπαιδεύει και τον αντιμετωπίζει ως καταναλωτή. Έτσι, και ενώ σε πρώτο βαθμό, η αισθητική της δεν συνιστά κριτήριο διαφοροποίησης αφού παραμένει ίδια και απαράλλαχτη και στις δυο περιπτώσεις, σε ένα δεύτερο επίπεδο, μόλις δηλαδή γίνει μέρος ενός έργου με διαφοροποιημένο πλαίσιο αναφοράς, τότε γίνεται αμέσως είτε μέρος μιας διαφημιστικής καμπάνιας είτε μέρος ενός έργου τέχνης και η αισθητική της κρίνεται από αυτό. 

Αυτό που μόλις περιγράψαμε οφείλεται σε ένα από τα παράδοξα της φωτογραφικής διαδικασίας: είναι μια διαδικασία που μας δίνει φωτογραφικές εικόνες που εξ ορισμού και εγγενώς είναι αισθητικά αντικείμενα, αλλά αυτό από μόνο του δεν τις καθιστά αυτονόητα και έργα τέχνης. Πρέπει, σε ένα δεύτερο επίπεδο, οι εικόνες αυτές να συμμετάσχουν σε ένα πλαίσιο αναφοράς, ειδικά και συνειδητά προσανατολισμένο στη δημιουργία έργου τέχνης, όπου μαζί με άλλες παρόμοιες  συγκροτούν ένα άλλο αισθητικό αντικείμενο, – 2ου βαθμού αυτό, με την έννοια ότι συγκροτείται από τις φωτογραφικές εικόνες που το συνθέτουν–  και το οποίο συνιστά το σώμα και τη μορφή ενός φωτογραφικού έργου τέχνης. 

Έτσι, με την έννοια του αισθητικού αντικειμένου 2ου βαθμού, αποκτούμε ένα σαφές κριτήριο για να διακρίνουμε διάφορες κατηγορίες έργων (ναι, μια καμπάνια διαφήμισης ή ένα ρεποτάζ είναι έργα διαφήμισης, ενημέρωσης κ.ο.κ.) στα οποία εντάσσονται οι φωτογραφικές εικόνες και έτσι, να απαλλαγούμε από τη συγκεχυμένη αντίληψη της “καλλιτεχνικής φωτογραφίας” που εστιάζει σε μια θολή και αναντίστοιχη με τη Φωτογραφία, αντίληψη περί αισθητικής. Μια φωτογραφική εικόνα που ανήκει στο σώμα ενός ρεπορτάζ, μπορεί έξω από αυτό το σώμα να αποτελέσει μέρος κάποιου άλλου με διαφορετικό αντικείμενο και, ενδεχομένως, να αποτελέσει στοιχείο ενός συνταρακτικού έργου τέχνης. Τα παραδείγματα δεν λείπουν, για να θυμηθούμε πρόχειρα  τις περιπτώσεις των William Klein, του Daido Moriyama ή του δικού μας Γιάννη Μπεχράκη.

Σε κάθε περίπτωση, ας το πούμε και αυτό, το φωτογραφικό έργο τέχνης δεν είναι μόνο ζήτημα έκφρασης των εμμονών του φωτογράφου. Συγκροτείται μέσα από σκέψη, συνειδητές επιλογές, και δουλειά, που όλα αποσκοπούν  στην ολοκλήρωσή του. Ακόμα και όταν στην πορεία συμβαίνουν μεταβολές και αναθεωρήσεις ως προς τη σύνθεση και τη μορφή του, το κριτήριο είναι η ολοκλήρωσή της μορφής του. Κάτι τέτοιο δεν ισχύει βέβαια, και είναι άνευ νοήματος  όταν απλώς  συλλέγουμε φωτογραφικές εικόνες. Το φωτογραφικό έργο τέχνης ξεκινάει όταν, ως φωτογράφος, έχεις κάτι που θέλεις και πρέπει να ειπωθεί, οπότε μπαίνεις στη διαδικασία να διαμορφώσεις ή να αναζητήσεις το κατάλληλο υλικό, να βρεις τη μορφή που θα “ειπωθεί” έτσι, ώστε να έχει ενδιαφέρον και να είναι επιθυμητό από τον καθένα, για να το προσεγγίσει και να κάνει κτήμα του αυτό που του προσφέρει.

Όσοι το έχουν κάνει καταλαβαίνουν για τι πράγμα μιλάω και όσοι δεν το έχουν τολμήσει ακόμα, είναι πιθανό να τους φοβίζει η διαδικασία. Αλλά είναι μονόδρομος και, φυσικά, μέσω αυτής της διεργασίας ο φωτογράφος ολοκληρώνεται ως συνειδητά συγκροτημένο καλλιτεχνικό υποκείμενο. Είμαι από αυτούς που πιστεύουν ότι αυτή η δουλειά είναι του φωτογράφου και όχι κάποιου επιμελητή, του οποίου ο ρόλος μπορεί και πρέπει να είναι μόνο βοηθητικός και εφόσον χρειάζεται. Οι γνωστοί φωτογράφοι των οποίων θαυμάζουμε τις φωτογραφίες, έγιναν γνωστοί και διάσημοι επειδή ήταν σε θέση να συνθέσουν και να συγκροτήσουν τις εικόνες τους σε έργα –αισθητικά αντικείμενα 2ου βαθμού– που είχαν  πολύ περισσότερα πράγματα να πουν από όσα κάθε μια φωτογραφία από μόνη της. Η μέριμνα για τη λήψη φωτογραφικών εικόνων, στο βαθμό που μιλάμε για τέχνη, απαιτεί μια κορύφωση: τη στιγμή που αντιλαμβανόμαστε ότι το συγκεντρωμένο υλικό μπορεί να παρουσιαστεί ως μία ενότητα, που έχει κάτι ενδιαφέρον να πει για τη σχέση μας με την περιβάλλουσα πραγματικότητα. Αυτό είναι  που έκανε τους φωτογράφους που θαυμάζουμε “διασημότητες” την ίδια στιγμή που δεκάδες και εκατοντάδες χιλιάδες φωτογράφοι με πραγματικά ωραίες εικόνες παραμένουν άγνωστοι, γιατί δεν ξέρουν “τι να τις κάνουν”.

Προφανώς και δεν κομίζω γλαύκα στην Αθήνα. Ήδη οι περισσότεροι φωτογράφοι, αν δεν έχουν εκδώσει σε βιβλίο τη δουλειά τους, ψάχνουν να βρουν τρόπο για να το κάνουν. Και το βιβλίο είναι μια βασική μορφή που μπορεί να λάβει ως αισθητικό αντικείμενο το φωτογραφικό έργο τέχνης. Προσωπικά λατρεύω τα φωτογραφικά βιβλία. Απολαμβάνω το ξεφύλλισμά τους, τη σιωπή μέσα από την οποία αναδύονται οι εικόνες μία μία και σελίδα σελίδα, καθώς και το πήγαινε έλα του ματιού στις λεπτομέρειές και όλους τους συνειρμούς που αναβλύζουν στη θέα τους. Νομίζω όμως ότι ακόμα και το βιβλίο δεν είναι η μόνη ή και η πληρέστερη μορφή αυτού του αντικειμένου. Είναι πολλά όσα το κρατούν δεμένο με το μη φωτογραφικό παρελθόν της τέχνης. 

Ανάμεσα στα όσα ενδιαφέροντα παρακολουθούμε τελευταία, με την έξαρση των αυτοεκδόσεων και των φωτογραφικών zines, έχει πέσει στην αντίληψή μου ο τρόπος με τον οποίο ο  Antoine d’Agata παρουσιάζει ζωντανά τη δουλειά του: δημιουργεί βίντεο όπου οι εικόνες δεν διαδέχονται απλά η μια την άλλη αλλά η διαδοχή τους έχει μεταβλητό ρυθμό παράλληλα με ένα ηχητικό τέμπο, ενώ κάποιες συνυπάρχουν σε συγχρονία με άλλες που μπορεί και να εναλλάσσονται σε ποικίλους συνδυασμούς. Ένα δείγμα αυτού του τρόπου μπορείτε να δείτε εδώ, αν και πρέπει να επισημάνω ότι στο συγκεκριμένο δεν εστιάζω στη χρήση της θερμικής κάμερας από τον φωτογράφο αλλά μόνο στο είδος και στο ύφος της παρουσίασης. Εξάλλου για όσους θυμούνται, είχαμε παρακολουθήσει ζωντανά κάτι αντίστοιχο από τον d’Agata  πριν 4 χρόνια στο Void. Εν πάση περιπτώσει πιστεύω ότι το θέμα των μορφών του φωτογραφικού έργου τέχνης ως αισθητικού αντικειμένου, παραμένει ανοιχτό και πεδίο δόξης λαμπρό για όσους το αναζητούν. Έτσι κι αλλιώς η τέχνη της Φωτογραφίας έρχεται από το μέλλον που αυτή έχει δημιουργήσει. 

***

Κλείνω το σημείωμα αυτό εδώ επισημαίνοντας πως, επειδή η αισθητική δεν αποτελεί κριτήριο για να διακρίνουμε τις φωτογραφικές εικόνες σε κατηγορίες, αυτό δεν σημαίνει ότι δεν παίζει σημαντικό ρόλο στη διάκριση των διαφόρων κατηγοριών τέχνης και στον προσδιορισμό της ταυτότητας της μιας τέχνης απέναντι στις άλλες. Γι’ αυτό θα μιλήσουμε όμως στο επόμενο σημείωμα που θα αφορά την αισθητική του αισθητικού αντικειμένου της Φωτογραφίας και το πόσο αυτή είναι ριζικά διαφορετική από αυτήν του  αισθητικού αντικειμένου της Ζωγραφικής.

Σε όλες τις γλώσσες του κόσμου η έκφραση: “άνοιξα τα μάτια μου σ’ αυτόν τον κόσμο”, δεν σημαίνει μόνο τη γέννηση μας αλλά περιγράφει και εκείνη την αίσθηση, μέσα από την οποία αντιλαμβανόμαστε τον κόσμο και, ταυτόχρονα, την παρουσία μας μέσα σ’ αυτόν. Πρόκειται για την αίσθηση όπου όχι μόνο “βλέπουμε τον κόσμο απέναντι και έξω από εμάς” αλλά αντιλαμβανόμαστε ταυτόχρονα και τον εαυτό μας ως μέρος αυτού του κόσμου και σε σχέση μ’ αυτόν. ¹ Αυτή η πρωτογενής αίσθηση, λοιπόν, που εισάγει τον κόσμο μέσα μας και συνάμα τοποθετεί το σώμα και την ύπαρξη μέσα σ’ αυτόν, είναι μια εικόνα.

Χάρη σε αυτήν την εικόνα, αποκτούμε σκοπό στην κίνησή μας και οι νοητικές μας λειτουργίες ανακαλύπτουν λόγο ύπαρξης και αντικείμενο για επεξεργασία. ² Χάρη σε αυτήν, επίσης, η αίσθηση που αποκτούμε για τα πράγματα δανείζεται τη μορφή τους και κινούμενοι προς αυτά από την ανάγκη της επιβίωσης και της αναπαραγωγής, ανακαλύπτουμε σε επάλληλα κύματα τον φόβο, την ηδονή, τη χαρά του κορεσμού, τον πόνο της στέρησης, το αίνιγμα των άλλων ανθρώπων και, μέσα από αυτά, την επικοινωνία, τον λόγο, τον μύθο, την ποίηση, την πληροφορία, τον επιστημονικό λογισμό και κάθε μορφή τέχνης μαζί με την αλήθεια και το ψέμα. Σε όλη μας τη ζωή, τελικά, αντλούμε εικόνες του περιβάλλοντος κόσμου και του εαυτού μας. Και τις μετασχηματίζουμε διαρκώς σε ήχους, έννοιες και λέξεις αλλά και ρυθμικές κινήσεις ή σημαίνοντα σύμβολα. Συνεχώς προσπαθούμε να αποδώσουμε την υπόσταση και τη μορφή που παίρνουν μέσα μας οι εικόνες του κόσμου και να αναπαραστήσουμε τη σχέση που αποκτούμε μαζί του, μέσα από αυτές.

Θέλω να πω ότι αυτός καθ’ αυτόν ο Λόγος, και ειδικά ο ποιητικός λόγος, κατά βάση, δεν είναι παρά ένας τρόπος για την κατασκευή, την περιγραφή και την επικοινωνία εικόνων. Αυτό έκανε από την αρχή η Ποίηση, και αφού περιέγραψε την μέρα, τη νύχτα, τα αστέρια, τους θεούς, τους ήρωες και τα έργα τους, αφού ενημέρωσε για γεγονότα στα βάθη του χρόνου και στην άβυσσο της ψυχής, αφού παίνεψε αρετές και διέσυρε κακίες, αφού διασκέδασε, δίδαξε και πλάνεψε εξίσου, φαίνεται τώρα να να μη μπορεί να σηκώσει το βάρος μιας όρασης που επί χιλιετίες, πλαταίνει και βαθαίνει διαρκώς. Ο κόσμος των αιώνιων μορφών, των αρμονικών ρυθμών και του κάλλους, όπως τον περιέγραψε αρχικά ο ποιητικός λόγος, αποκαλύφθηκε μέσα από τη φωτογραφική τεχνική πως είναι ένας κόσμος χωρίς αρμονία, όπου κυριαρχούν η ετερογένεια των μορφών και οι ατελείς μεταβάσεις τους  σε ένα χαοτικό γίγνεσθαι του οποίου ο σκοπός, αν μη τι άλλο, μας διαφεύγει. Συνειδητοποιούμε πως η εικόνα του κόσμου είναι ένα χάος. Βασικά πάντα ήταν, αλλά μόνο όταν ανακαλύψαμε τη φωτογραφική τεχνική ήρθαμε ευθέως αντιμέτωποι με την εικόνα του.

Η τέχνη στο σύνολό της, ως ποιητική δραστηριότητα, έχει εξαναγκαστεί από καιρό στον επαναπροσδιορισμό των μέσων που θέτει στη διάθεσή μας για να περιγράψουμε, έστω διαισθητικά, αυτή την χαοτική πραγματικότητα και, το πιο σημαντικό: τη σχέση που έχουμε με αυτήν, στο τρέχον της καθεστώς. Η φωτογραφική αποτύπωση έχει γίνει από καιρό τώρα, οδηγός και αναπόσπαστο μέρος αυτής της περιγραφής. Εισβάλει σε αυτήν κυριαρχικά εκτοπίζοντας τον λόγο σε δεύτερο πλάνο. Στους δυο και παραπάνω αιώνες που βλέπουμε αυτή την εκ βάθρων αναμόρφωση της τέχνης, για να μην πω την παρατεταμένη κρίση της τέχνης, παρατηρούμε τον κύκλο της κοσμογονίας να έχει ανοίξει πάλι συνοδευόμενος αυτή τη φορά και από το εναγώνιο άγχος της κοινωνικής αποσύνθεσης και της κλιματικής καταστροφής. Νέες κατηγορίες τέχνης αποτυπώνουν και δημιουργούν μορφές που δεν αναζητούν ούτε εκφράζουν πια την αιωνιότητα παρά μόνο το φευγαλέο παρόν. Βλέπουμε, επίσης, την εικόνα του κόσμου που εντυπώνεται στον καθένα, να γίνεται όχι μόνο ορατή από όλους αλλά ομότιμη και συγκρίσιμη με αυτή των υπολοίπων. Το διαδίκτυο απλώς επιτείνει αυτή την αίσθηση καθώς λειτουργεί σε κολοσσιαία κλίμακα ως υπηρεσία αποτύπωσης, μερισμού και εφήμερης χαρτογράφησης ενός κόσμου όπου πραγματικότητα και ενδεχομενικότητα εναλλάσσονται διαρκώς.

Αναζητώντας την άκρη…

Προς τι όμως όλη αυτή η εισαγωγή; Απλώς δεν είχα άλλο τρόπο να δείξω το πλαίσιο της σκέψης μου και να φέρω όποιον θα ήθελε να την παρακολουθήσει, από τον πιο σύντομο δρόμο, στο σημείο όπου μπορώ να ιχνογραφήσω αυτό που θέλω να πω, κατά κύριο λόγο. Οι στίχοι που ακολουθούν γράφτηκαν από ένα διάσημο φωτογράφο και σε συνδυασμό με όσα είπα παραπάνω καθιστούν σαφές πως, με την Ποίηση και τη Φωτογραφία, ουσιαστικά επιχειρούμε το ίδιο πράγμα. Τα μέσα βέβαια που έχουν στη διάθεσή τους οι δυο ποιητικές φαίνεται να είναι διαφορετικά, αν και η απόσταση μερικών χιλιάδων χρόνων που χωρίζει τη γέννηση τής μιας από την άλλη θα μπορούσε να μας κάνει λιγότερο απόλυτους σχετικά με το κατά πόσον αυτές οι διαφορές είναι ουσιαστικές.

Mid-spring, mid-morning –into the park
and downtown through the shimmering air,
each flush and pulse of light flashing quicksilver
through a net of dust, leaf and pollen.
Step by step, a camera hanging from my neck
beats my heart

(Στα μισά της άνοιξης, στο μέσο του πρωινού –στο πάρκο
και στο κέντρο της πόλης μεσ’ τον αστραφτερό αέρα,
κάθε αναλαμπή και ριπή φωτός λαμπυρίζει
σ’ ένα διάφανο δίχτυ σκόνης, φύλλων και γύρης.
Βήμα το βήμα, η κάμερα αιωρείται απ’ τον λαιμό
στον ρυθμό της καρδιά μου.) ³

Σε αυτούς τους νεανικούς στίχους του Tod Papageorge,  βλέπουμε τη φωτογραφική συσκευή να τοποθετείται στο επίκεντρο μιας ποιητικής διεργασίας. Στο γύρισμα κάθε στίχου μοιάζει ν’ ακούμε το κλικ της μηχανής καθώς παίρνει την εικόνα που επιλέγει το βλέμμα του φωτογράφου και την  κλείνει στο κουτί της κάμερας. Για τον παλαίμαχο πλέον φωτογράφο και καθηγητή Φωτογραφίας στο Yale, ήταν δεδομένο πως, η ποίηση και η φωτογραφία βαδίζουν στον ίδιο δρόμο. Όπως έλεγε χαρακτηριστικά: «…παθιάστηκα με τη φωτογραφία κυριολεκτικά… (με) ένα πάθος που πυροδοτήθηκε από το γεγονός ότι διέκρινα σε αυτήν τον τρόπο να κάνω ποίηση» (…I became obsessed with photography virtually… (with)  an obsession ignited because I saw in it a way to make poetry).

Αλλά και κάθε φωτογράφος, ανατρέχοντας στην φωτογραφική εμπειρία του –και ας μην τον διακινούν λογοτεχνικές ανησυχίες–  αντιλαμβάνεται την οργανική συνάφεια ανάμεσα στη Φωτογραφία και στην Ποίηση. Αντιλαμβάνεται, δηλαδή, ότι έχουν μια σχέση δομική στο θεμέλιο όσο και στον τρόπο που συγκροτούν το έργο τους. Κατά μία έννοια, παρατηρώντας τη μια, κατανοείς την άλλη. Μιλώντας γι’ αυτή τη σχέση δεν αναζητούμε επ’ ουδενί δάνεια από την Ποίηση, όπως συνέβαινε στην περίπτωση του πικτοριαλισμού με τη ζωγραφική. Δεν ψάχνουμε για ένα είδος “ποιητικής φωτογραφίας”. Σε κάθε περίπτωση δεν αναζητούμε τρόπους  προσομοίωσης κάποιου ύφους ή μιας ιδιαίτερης “ποιητικού τύπου” έκφρασης. Απλώς ακολουθούμε όσους αντιλαμβάνονται τη Φωτογραφία και την Ποίηση ως γενεαλογικά συγγενείς ποιητικές, δηλαδή ως διαδικασίες αισθητοποίησης για τη δημιουργία έργων με συναφή δομή και λειτουργία. Αν μη τι άλλο μπορούμε να το δούμε όλοι μας, ότι και οι δυο κατασκευάζουν και χειρίζονται εικόνες, τις οποίες και χρησιμοποιούν με ταυτόσημο τρόπο για τη συγκρότηση και την ολοκλήρωση του έργου τους.

Αυτή η διαπίστωση έρχεται και επανέρχεται με επιμονή εδώ και κάποιες δεκαετίες και αυτό μόνο τυχαίο δεν είναι. Εκτός από τον Tod Papageorge, είδαμε και σε προηγούμενο άρθρο (Μια παρακαταθήκη του Walker Evans), το έργο American Photographs του Walker Evans να παρουσιάζεται από τον Lincoln Kirstein σε συνάρτηση και συσχετισμό με την Ποίηση. Αλλά και ο Jack Kerouac,  προλογίζοντας το The Americans, του Robert Frank, αναφωνεί: “What a poem this is, what poems can be written about the book of pictures (…) that caught the actual pink juice of human kind”. Και κοντά σε αυτούς υπάρχουν ενδεικτικές αναφορές από σημαντικούς φιλόσοφους και διανοούμενους όπως ο Walter Benjamin, ο Giulio Argan ή η Susan Sontag. Ωστόσο, θα αναρωτηθώ μαζί με κάθε φωτογράφο εδώ, για το κατά πόσο έχει πρακτική αξία να επιμένουμε στη δομική συγγένεια της Φωτογραφίας με την Ποίηση και τι μπορεί να περιμένει κανείς από αυτή την αναζήτηση; Πράγματι, δεν θα είχε νόημα το …ξεσκόνισμα αυτής της συγγένειας αν αν δεν υπήρχαν σαφείς ενδείξεις για άντληση απαντήσεων σε θεωρητικά και τεχνικά θέματα της Φωτογραφίας που παραμένουν, αν μη τι άλλο, μετέωρα και ασαφή μέχρι τις μέρες μας. Ανάμεσα σε αυτά ξεχωρίζω δύο που, κατά τη γνώμη μου, απασχολούν όλους τους φωτογράφους και έχουν κεντρική σημασία.

Το πρώτο αφορά το αισθητικό αντικείμενο στο οποίο συγκροτείται το φωτογραφικό έργο τέχνης. Και εξηγούμαι: το αισθητικό αντικείμενο που παράγει η ποιητική τεχνική, το ποίημα, είναι ένα σύνολο στίχων που συνθέτουν μια αυτόνομη αισθητική οντότητα, στην οποία, αφενός, προσδίδουν τα χαρακτηριστικά που την ορίζουν και, αφετέρου, παρέχουν στον αναγνώστη τα μέσα για την ερμηνεία του ποιήματος, ως προς το νόημα και την αξία της δημιουργίας του. Όσον αφορά αντίστοιχα τη Φωτογραφία, πώς μπορούμε να περιγράψουμε την αυτόνομη εκείνη αισθητική οντότητα του φωτογραφικού έργου τέχνης; Ποια είναι τα συστατικά χαρακτηριστικά του με τα οποία προσδιορίζεται και από τα οποία μπορεί να ερμηνευθεί το νόημα της δημιουργίας του αλλά και να αξιολογηθεί ως προς την αισθητική του αξία; Έχει η Ποίηση να μας υποδείξει μιαν απάντηση σ’ αυτό το ερώτημα;

Το δεύτερο ζήτημα, είναι συμπληρωματικό του πρώτου και αφορά στην αισθητική της φωτογραφικής τεχνικής. Εννοώ εδώ τις πλαστικές δυνατότητες που παρέχει η φωτογραφική τεχνική, κοιταγμένες από τη σκοπιά της αισθητοποίησης: των αναγκών, δηλαδή, για την κατασκευή του αισθητικού αντικειμένου της Φωτογραφίας. Ποιες είναι αυτές οι δυνατότητες, ποια τα χαρακτηριστικά τους και κατά πόσο είναι σε θέση να καθιστούν αισθητό κάτι που υπερβαίνει την αποτυπωμένη όψη των πραγμάτων·  κάτι που να κάνει κάθε τέτοια αποτύπωση μέρος και χαρακτηριστικό της ενιαίας οντότητας του φωτογραφικού έργου τέχνης; Και εδώ το ερώτημα είναι: μας παρέχει η ποιητική τεχνική ενδείξεις για την κατανόηση του πώς η φωτογραφική ποιητική επιτελεί αυτή τη διαδικασία αισθητοποίησης, βασισμένη στις πλαστικές δυνατότητες της φωτογραφικής τεχνικής;

Κατά τη γνώμη μου, η εξέταση των συγγενών χαρακτηριστικών της Ποίησης με τη Φωτογραφία, αξίζει ως εγχείρημα τον κόπο, ακόμα και αν δεν οδηγηθούμε σε ακριβείς απαντήσεις και καταφέρουμε μόνο να τις προσεγγίσουμε κάπως. Φυσικά, δεν έχω καμιά αμφιβολία πως αντίστοιχα ερωτηματικά, ακόμα και απαντήσεις έχουν δοθεί από πολλούς ανάμεσά μας. Από τη μεριά μου, στο τρέχον διάστημα θα εκθέσω εδώ, με μια σειρά από σημειώματα που θα ακολουθήσουν το παρόν, όλα όσα έχω εντοπίσει μέσα από μια έρευνα που κρατάει περισσότερο από δυο χρόνια και συνεχίζεται. Δεν χρειάζεται να πω ότι κριτικές παρατηρήσεις και σχόλια από τον καθένα εδώ μέσα όχι απλώς είναι ευπρόσδεκτα αλλά αποτελούν οξυγόνο για την ολοκλήρωση αυτής της δουλειάς. 

Ξεφυλλίζοντας για πολλοστή φορά το American Photographs του Walker Evans, η προσοχή μου στράφηκε στο μικρό κείμενο στα “αυτιά” του εξωφύλλου. Πρόκειται για μια σύνοψη του δοκιμίου Photographs of America: Walker Evans, που συνοδεύει το έργο του Evans από την πρώτη του έκδοση το 1938, γραμμένα και τα δύο από τον Lincoln Kirstein. Την παραθέτω στα αγγλικά, εκτός κειμένου στις σημειώσεις ¹

Σύμφωνα με το σημείωμα του Kirstein,  λοιπόν, στο βιβλίο του Evans οι εικόνες έχουν τοποθετηθεί με μια ορισμένη σειρά και πρέπει να τις δει κανείς όπως ακριβώς έχουν τοποθετηθεί. Επί πλέον το βιβλίο είναι χωρισμένο σε δύο μέρη, όπου στο πρώτο αναδεικνύεται η φυσιογνωμία του αμερικανικού έθνους όπως πραγματικά είναι, απτή και κυριολεκτικά “στο πιάτο”. Στο δεύτερο μέρος του βιβλίου, αποτυπώνεται ο τρόπος με τον οποίο εκδηλώνεται και ταυτόχρονα εξελίσσεται διαρκώς, αυτό που θα λέγαμε “αμερικανικότητα”: η βιωμένη δηλαδή ταυτότητα και η συνείδηση αυτού του έθνους από τα βουνά του Κεντάκι και τις μπαλάντες των γελαδάρηδων μέχρι και τη σύγχρονη (1938) μουσική του swing.

Την προσοχή μου σε αυτό το ενδιαφέρον κείμενο, τράβηξε μια απορία που εκφράζει ο  Kirstein προς μια απρόσμενη για εμένα κατεύθυνση: εντελώς αυθόρμητα, θαρρείς και ήταν η πιο πρόσφορη ή εύλογη απορία που μπορούσε να διανοηθεί, συγκρίνοντας τους τρόπους που είχε επιχειρηθεί κάτι αντίστοιχο στο παρελθόν, αναρωτιέται: “ What poet has said as much?” (σε ελεύθερη απόδοση: ποιος ποιητής τα έχει πει καλύτερα όλα αυτά;). 

Δεν θέλω να αποκλείσω την περίπτωση που ο Kirstein διαπιστώνει ένα paragone. ² Αλλά αυτό που κυρίως αντιλαμβάνομαι εδώ, είναι η εκδήλωση μιας γνήσιας απορίας: πώς είναι δυνατόν, δηλαδή, οι αποτυπώσεις της φωτογραφικής τεχνικής να επιτυγχάνουν τη περιγραφή της μορφής και του πνεύματος ενός έθνους χωρίς να διαμεσολαβεί τίποτα ανάμεσα στις αποτυπώσεις των πραγμάτων και στην αίσθηση που προκαλούν; ³ Και όμως αυτό διαπιστώνει! Και μάλιστα, σε αντίθεση με τις εφημερίδες, τις διαφημίσεις, τα λαϊκά τραγούδια και το ραδιόφωνο, που προσεγγίζουν αυτό το αποτέλεσμα τυφλά, απρογραμμάτιστα και με τυχαίο τρόπο, ο Kirstein, επισημαίνει με έμφαση, ότι το έργο του Evans υπερέχει διότι το κάνει “με πρόθεση, λογική, συνοχή, βαθμιαία κορύφωση, αισθαντικότητα και ολοκληρωμένα”.

___________

Σεπτέμβρης έρχεται και όπου να ‘ναι τα “Σεμινάρια Φωτογραφίας για αρχαρίους και προχωρημένους” θα σημάνουν προσκλητήριο. Ας έχετε, παρακαλώ, δάσκαλοι και μαθητές κατά νου αυτή την τελευταία επισήμανση που καθιστά, δηλαδή, το φωτογραφικό έργο προϊόν “πρόθεσης, λογικής, συνοχής, με εξελικτική κορύφωση, αισθαντικότητα και ολοκληρωμένο όλον”. Για παρακαταθήκη του Walker Evans, πρόκειται. Όχι άλλες αποφασιστικές στιγμές, σας παρακαλώ…

Το να πάρω μια φωτογραφία σημαίνει ότι είμαι παρών με την φωτογραφική μου συσκευή έτοιμη, μπροστά σε κάτι που υπάρχει ή που συμβαίνει και μπορώ να το δω. Γι’ αυτό και η φωτογραφική εικόνα είναι πάντα το αποτύπωμα, μέσω της φωτογραφικής συσκευής, μιας όψης του κόσμου και του γίγνεσθαι στο παρόν. Παρακάτω θα δείξω γιατί δεν είναι μόνο αυτό καθώς και για ποιο λόγο αυτό που υπερβαίνει την αποτύπωση είναι και το πιο σημαντικό στη Φωτογραφία. Σε κάθε περίπτωση θεωρώ ότι στο πλαίσιο της φωτογραφικής διαδικασίας, οι έννοιες κλειδιά για μια φωτογράφιση είναι το παρόν του φωτογραφικού κλικ και η παρουσία του φωτογράφου σε διαδραστική σχέση με το συγκεκριμένο παρόν. Η διάσταση του Παρόντος παρέχει κατά βάση το θέμα που στοιχειοθετεί την παράσταση της εικόνας αλλά, όπως θα δούμε, όχι μόνο αυτό. Η παρουσία του φωτογράφου, από την άλλη, πέρα από την επιτέλεση της φωτογραφικής διαδικασίας και του κλικ, ορίζει ουσιαστικά το περιεχόμενο και την αισθητική της φωτογραφικής εικόνας. 

Εντελώς επιγραμματικά ισχυρίζομαι εδώ ότι οι έννοιες που αφορούν στη διάσταση του παρόντος και της σωματικής παρουσίας του φωτογράφου, δεν είναι απλώς αυτονόητες αλλά, συνιστούν θεμελιώδεις έννοιες της φωτογραφικής τεχνικής. Μια εκτενέστερη ανάλυσή τους ίσως να είναι αναγκαία, αλλά ξεπερνάει κατά πολύ τον σκοπό αυτού του σημειώματος. Αυτό που θέλω να θίξω εδώ αφορά στη σημασία και τον ρόλο αυτών των εννοιών στην πράξη της φωτογραφικής διαδικασίας. Πιο συγκεκριμένα, στο σημείωμα αυτό επιχειρώ να περιγράψω την οπτική με την οποία προσδιορίζεται το παρόν από την σκοπιά της φωτογραφικής τεχνικής και, επίσης, τον λόγο για τον οποίο η παρουσία του φωτογράφου δεν αντιστοιχεί στην τυπική και αδιάφορη παρουσία του χρήστη μιας μηχανικής συσκευής, αλλά είναι δομική και ασκεί καταλυτικό ρόλο στην αισθητική της Φωτογραφίας.

Ως προς την έννοια του παρόντος, λοιπόν, το πρώτο πράγμα που μπορεί να παρατηρήσει κανείς, είναι ότι η αντικειμενική πραγματικότητα που βιώνουμε σ’ αυτό, είναι το …παρελθόν. Το οποίο παρελθόν, μάλιστα, δεν παρίσταται παθητικά αλλά, πέρα από το αντικειμενικό περιβάλλον, επιχειρεί να καθορίσει ενεργά και τις σχέσεις, τις αντιλήψεις την κουλτούρα και το γούστο με εμφανή σκοπό τη διατήρηση και τη διαρκή αναπαραγωγή του. Με περισσότερο ή λιγότερο εμφανή τρόπο, το παρελθόν παρεμβαίνει με κυριαρχικές αξιώσεις στον προσδιορισμό της ταυτότητας, της παρουσίας και της δράσης μας στο παρόν. Είναι μάλιστα τόση η έκταση και η ένταση αυτής της αξίωσης που, σε πολλές περιπτώσεις, αναρωτιέται κανείς κατά πόσο το παρόν δεν είναι παρά ένα απλό στάδιο επεξεργασίας –post processing–  του παρελθόντος. Είναι λοιπόν εύλογο να αναρωτιέται κανείς για τη διαφορά μεταξύ αυτών των δύο διαστάσεων του χρόνου, την ώρα που και οι δύο μαζί φαίνεται να συγκροτούν σε συγχρονία ό,τι ονομάζουμε “παρόν”.

Ως γνωστόν, τόσο το παρελθόν όσο και το παρόν δεν έχουν από μόνα τους κάποια υλική υπόσταση. Μπορούμε να αντιληφθούμε αυτές τις δυο διαστάσεις μόνο σε συνάρτηση με την κίνηση στον χώρο ή με τις ποιοτικές μεταβολές που συμβαίνουν σε ζώντες οργανισμούς στη διάρκεια της ζωής τους. Πέρα από οτιδήποτε άλλο μπορεί να παρατηρήσει κανείς από αυτού του είδους τις συναρτήσεις, η πλέον θεμελιώδης διαφορά μεταξύ παρελθόντος και παρόντος είναι η ύπαρξη ή η ανυπαρξία της δυνατότητας για δράση σε άμεση αλληλεπίδραση με το περιβάλλον και το γίγνεσθαι.

Πράγματι. Αυτό που διαφοροποιεί τις δυο διαστάσεις με ουσιαστικό τρόπο είναι η εκ μέρους μας δυνατότητα για δράση σε αλληλεπίδραση με το περιβάλλον. Η δυνατότητα αυτή δεν υπάρχει ούτε στον παρελθόντα ούτε και στον μέλλοντα χρόνο, παρά μόνο στο παρόν και οριοθετεί τη θεμελιώδη διαφορά μεταξύ της ύπαρξης και της ανυπαρξίας, της παρουσίας και της απουσίας μας, μέσα στην περιβάλλουσα πραγματικότητα. Κατ’ αυτή την έννοια, η παρουσία μας ως ύπαρξη στο παρόν ορίζεται κυρίως από την επίγνωση της δυνατότητας προς δράση σε αλληλεπίδραση με την περιβάλλουσα ζώσα πραγματικότητα. Αλληλεπίδραση με την έννοια ακριβώς ότι δεν δεχόμαστε μόνο την επιρροή του περιβάλλοντος αλλά το επηρεάζουμε και εμείς με τη δράση μας. Στη βάση αυτής της διαφοράς γίνεται σαφές ότι το παρόν είναι η διάσταση κατά την οποία έχουμε αίσθηση της παρουσίας μας μέσα στο γίγνεσθαι, με ταυτόχρονη επίγνωση της δυνατότητας για άμεση αλληλεπίδραση με ό,τι μας περιβάλλει.

Έτσι, μπορούμε να πούμε ότι η φωτογραφική εικόνα είναι καταρχάς αποτέλεσμα της αλληλεπίδρασης του εαυτού, ως φωτογράφου, με τη ζώσα πραγματικότητα που μας περιβάλλει. Επίσης, ότι η φωτογραφική εικόνα δεν είναι μόνο το αποτύπωμα της ορατής πραγματικότητας, δηλαδή κάτι που αποκομίζουμε από το περιβάλλον όπως οι κυνηγοί και οι συλλέκτες, αλλά ταυτόχρονα και κάτι που το επιστρέφουμε στην αντικειμενική και κυρίως, στην κοινωνική πραγματικότητα, ως μέρος και συστατικό της. Και αυτό που επιστρέφουμε, είναι ουσιαστικά η αναπαράσταση αυτής της αλληλεπίδρασης όπως συντελείται μεταξύ περιβάλλοντος και φωτογράφου κατά το κλικ. Η αναπαράσταση, δηλαδή, μιας σχέσης ανάμεσα στην αίσθηση του φωτογράφου και στα πράγματα που προκαλούν αυτή την αίσθηση στην αντίληψή του. Και μάλιστα, χάρη στην τεχνική αναπαραγωγιμότητα των φωτογραφικών εικόνων, αυτού του είδους η αναπαράσταση μπορεί να διασωθεί ως συστατικό υλικό της ζώσας κοινωνικής και πολιτισμικής πραγματικότητας, θεωρητικά τουλάχιστον, στο διηνεκές.

Πρακτικά, όταν προσδιορίζουμε τη φωτογραφική εικόνα ως αναπαράσταση της διαδραστικής αλληλεπίδρασης του περιβάλλοντος με την αντίληψη και τη βούληση του φωτογράφου, βοηθάει να ερμηνεύσουμε όσα συμβαίνουν στη θέα μιας φωτογραφικής εικόνας ακόμα και όταν η λήψη της δεν έγινε με καλλιτεχνική πρόθεση. Είναι γεγονός και όλοι μας το γνωρίζουμε ότι στη θέα μιας φωτογραφίας εγείρονται συναισθήματα, συνειρμοί και νοητικές λειτουργίες που υπερβαίνουν κατά πολύ την περιγραφή του αποτυπώματος που αφήνουν τα πράγματα πάνω σε αυτήν. Υπεισέρχονται χροιές, υφές, διαβαθμίσεις, λεπτομέρειες, συσχετισμοί και συγκείμενα που νοηματοδοτούν και δίνουν σημασίες στα πράγματα ξανά και ξανά, όσο απλώνεται το πλήθος των θεατών της και βαθαίνει ο πνευματικός τους ορίζοντας. Κατ’ αυτή την έννοια αυτό που επιστρέφουμε στη ζώσα πραγματικότητα με μια φωτογραφική εικόνα και, ιδιαίτερα, με ένα φωτογραφικό έργο τέχνης, δεν είναι τόσο η καταγραφή μιας πεπερασμένης κατάστασης του γίγνεσθαι όσο, και κυρίως, μια ζωντανή πηγή εμπειρίας, γνώσης, συγκίνησης, συναισθημάτων, στοχασμού και αναστοχασμού αλλά και ένα παιχνίδι εντυπώσεων και ψευδαισθήσεων. Με λίγα λόγια: η φωτογραφική εικόνα αναπαριστά μία ζωντανή σχέση που είναι ανά πάσα στιγμή ενεργή στο παρόν του θεατή της. 

Με όλα αυτά συνάγεται πως η φωτογραφική εικόνα αναπαριστά, δηλαδή αισθητοποιεί, το άυλο μιας σχέσης, μιας αλληλεπίδρασης, όχι με την μίμηση της αισθητικής, πλαστικής και χρωματικής μορφής των πραγμάτων, όπως κάνει η ζωγραφική, αλλά με τη ρεαλιστική, φωτογραφική τους αποτύπωση. Είναι αλήθεια ότι η σχέση της φωτογραφικής εικόνας με την έννοια της αναπαράστασης είναι θολή και αμφισβητήσιμη. Ως γνωστόν, η εφεύρεση της φωτογραφικής τεχνικής θεωρήθηκε υπαίτια για τη μεγάλη “κρίση της αναπαράστασης” στον 19ο και στον 20ό αιώνα. Εξαιτίας της η ζωγραφική ως τέχνη αποσύρθηκε από την αξίωση για αυθεντική ή ακριβή αναπαράσταση της ορατής πραγματικότητας. Όμως η αλήθεια είναι πως η σχέση της φωτογραφικής τεχνικής με την αναπαράσταση της σχέσης και της αλληλεπίδρασης μεταξύ πραγματικότητας και φωτογράφου, είναι υπαρκτή και αυθεντική. Όσο και αν διαφεύγει ή συσκοτίζεται στην αντίληψη μας εξαιτίας ίσως και του γεγονότος πως η αναπαράσταση ταυτίστηκε με την έννοια της μίμησης. Το ότι στη φωτογραφία τα πράγματα αποτυπώνουν τον εαυτό τους χωρίς τη διαμεσολάβηση μιας μιμητικής δεξιοτεχνίας, ενδεχομένως να οδήγησε μηχανιστικά στο λάθος συμπέρασμα πως μίμηση και αναπαράσταση είναι ένα και το αυτό, θέτοντας έτσι την φωτογραφική εικόνα έξω από την έννοια της αναπαράστασης.

Όμως η μίμηση δεν είναι παρά ένας τρόπος να αναπαραστήσεις κάτι. Και ουδέποτε θεωρήθηκε πως η τέχνη εξαντλείται σε μια καλή μίμηση της πραγματικότητας. Γεγονός που ισχύει εξίσου και για τις τέλειες από άποψη ακρίβειας φωτογραφικές αποτυπώσεις ή καταγραφές: κανείς δεν τις θεωρεί, εξ αυτού και μόνον, αντικείμενα τέχνης. Βέβαια, σαν μέθοδος, η μίμηση σε κάθε μορφής τέχνης, έφτασε σε αξιοθαύμαστα επίπεδα. Αλλά είναι χιλιάδες τα παραδείγματα των έργων τέχνης και σχεδόν το σύνολο της σύγχρονης τέχνης, που η καλλιτεχνική τους αξία δεν είναι συνάρτηση μιας τέλειας και ακριβούς μίμησης του κόσμου. Σήμερα, αν μιλάμε για τέχνη της Φωτογραφίας, δεν το κάνουμε επειδή η φωτογραφική τεχνική μπορεί να αποτυπώσει την πραγματικότητα ως έχει. Αλλά επειδή μας επιτρέπει να αναπαραστήσουμε την αμοιβαία αλληλεπίδραση περιβάλλοντος και φωτογράφου, ως φωτογραφικό γεγονός. Τώρα πια δεν είμαστε υποχρεωμένοι να επιχειρούμε την αναπαράσταση της σχέσης μας με τον κόσμο, μόνο μέσω της μίμησης. Και εδώ που τα λέμε ούτε και η φωτογραφική τεχνική είναι πλέον η μόνη δεύτερη επιλογή για την παραγωγή καλλιτεχνικού έργου. Πρόσφατα είδαμε δουλειές του Antoine d’Agata με θερμική κάμερα ενώ video clips, εναλλακτικές μορφές γλυπτικής ή performance πυκνώνουν όλο και περισσότερο, αν δεν κυριαρχούν κιόλας, στην καλλιτεχνική παραγωγή, διευρύνοντας το πεδίο της τέχνης διαρκώς.

Η φωτογραφική τεχνική, εν κατακλείδι, απλώς απελευθέρωσε την τέχνη από τα δεσμά της μίμησης χωρίς όμως και να καταργήσει την αναγκαιότητα της αναπαράστασης, όπως ισχυρίστηκαν κάποιοι. Κυρίως επέτρεψε την απόδοση της άφατης αίσθησης που γεννιέται κάθε στιγμή από την διαδραστική σχέση μας με την ζώσα πραγματικότητα, μέρος και συμμέτοχος της οποία είναι και η έλλογη αφεντιά μας. Και όσο και εάν η καλλιτεχνική δραστηριότητα αφήνει πίσω της αφαιρετικά ή σύνθετα και οργανικά έργα· όσο και αν έρχονται και παρέρχονται κινήματα, μανιφέστα, γούστα και εξατομικεύσεις, η έννοια της αναπαράστασης ήταν και εξακολουθεί να είναι το σημείο του μαγικού μετασχηματισμού της πραγματικότητας σε τέχνη και, άρα, το θεμελιώδες ζήτημα και για το φωτογραφικό έργο τέχνης. Αλλά γι’ αυτό θα αναφερθούμε πιο εκτεταμένα σε ένα επόμενο σημείωμα.

Για τον Moholy-Nagy η ιδιοφυΐα της φωτογραφίας προσδιορίζεται από την ικανότητά της να αποδώσει “ένα αντικειμενικό πορτρέτο” εννοώντας πως το αποτέλεσμα μιας φωτογράφισης δεν πρέπει να φορτίζεται από την υποκειμενική πρόθεση του φωτογράφου.¹ Πρόκειται για μια άποψη που υποδεικνύει την εθελούσια απαλοιφή του φωτογράφου από τη φωτογραφική εικόνα. Σε εντελώς διαφορετική κατεύθυνση η Dorothea Lange έλεγε πως “κάθε πορτρέτο ενός άλλου προσώπου είναι ένα αυτοπορτρέτο του φωτογράφου”. 

Εκ πρώτης όψεως φαίνεται να έχουμε δυο διαφορετικές προσεγγίσεις σχετικά με τον ρόλο του φωτογράφου κατά τη φωτογράφιση. Και χωρίς να αναφέρεται ρητά από καμία, και από τις δύο υπονοείται ότι και η αισθητική αξιολόγηση των φωτογραφικών εικόνων είναι σε συνάρτηση με τον ρόλο που επιλέγει ο φωτογράφος. Δηλαδή, το αν επιδιώκει ή δεν επιδιώκει συνειδητά να κάνει αισθητή την παρουσία του στο αποτέλεσμα της φωτογραφικής εικόνας, φαίνεται να έχει επίπτωση και στην αισθητική της ως φωτογραφία. 

Υπάρχει όμως ένα πρόβλημα και με τις δύο αυτές απόψεις. Ιδίως αν τις πάρει κανείς κατά γράμμα. Πρόβλημα που οφείλεται στο γεγονός ότι η παρουσία αλλά και το αποτύπωμα του φωτογράφου είναι αναπόσπαστο συστατικό της φωτογραφικής εικόνας. Δεν είναι στο χέρι κάποιου να την εξαφανίσει ή να την προσθέσει μόνο και μόνο επειδή το επιδιώκει. Στην τελική, όποιο ρόλο και να επιλέξει για τον εαυτό του ο φωτογράφος, το σίγουρο είναι πως η φωτογραφική εικόνα τον αναδεικνύει σε κάθε περίπτωση ως τον κύριο συντελεστή για την αντικειμενικότητα ή την εκφραστικότητά της. Και σε ό,τι αφορά την αισθητική των φωτογραφικών εικόνων, η εμπειρία μάς λέει ότι ο τρόπος που θα επιλέξει ο φωτογράφος να χειριστεί τον εαυτό του είναι άσχετος με το αισθητικό αποτέλεσμα. Για παράδειγμα, η αισθητική των φωτογραφιών του Moholy-Nagy και της Dorothea Lange που παραθέτω εδώ, παρά τις διαφορετικές προσεγγίσεις που ευαγγελίζονται οι δημιουργοί τους, είναι εξαιρετική και στις δύο.

από τον Γιάννη Στρατουδάκη

Είναι Iούνης, 2018. Βρίσκομαι στην Εθνική Πινακοθήκη στο Βερολίνο. Μόλις έφτασα στην αίθουσα που εκτίθενται έργα καλλιτεχνών της περιόδου του Ρομαντισμού. Αναζητώ το αγαπημένο μου “Abbey in the oak forest” του Caspar David Friedrich. Το βρίσκω. Μαζί με αυτό βρίσκω κι έναν άντρα να στέκεται ακριβώς μπροστά, ένα μόλις μέτρο μακριά από τον πίνακα. Μου μπλοκάρει τη θέα όμως μου προσφέρει μια καινούργια. Φοράει γκρι μπλέιζερ και μαύρο καπέλο. Η παρουσία του με ιντριγκάρει, προς στιγμήν περισσότερο από τον πίνακα. Σηκώνω την κάμερα και κάνω μια εικόνα. Μετά μια δεύτερη. Τον σκουντάω στον ώμο και του τη δείχνω. Κοιτάζει κι ενθουσιασμένος μου δηλώνει: Magritte!

* * *

Πήγα να δω έναν πίνακα, αντ’ αυτού είδα μια φωτογραφία, γνώρισα έναν άνθρωπο και μαζί θυμηθήκαμε έναν ζωγράφο. Κάπως έτσι περιπλέκονται τα πράγματα όταν πάμε να μιλήσουμε για Φωτογραφία και Ζωγραφική.

Φωτογραφία και Ζωγραφική μας προσφέρουν τη δυνατότητα να επικοινωνήσουμε σκέψεις και εντυπώσεις για τον κόσμο που μας περιβάλλει, για τη ζωή, για τον ίδιο μας τον εαυτό. Μπορεί να λέγεται πως η Ζωγραφική προάγει το ΠΩΣ βλέπουμε τον κόσμο, ενώ η Φωτογραφία το ΤΙ βλέπουμε στον κόσμο, όμως το ΠΩΣ συνεπάγεται το ΤΙ και αντίστροφα. Θα πρέπει να διευκρινίσουμε όμως πως όταν μιλάμε για όσμωση Φωτογραφίας-Ζωγραφικής, καλώς ή κακώς εννοούμε τη Δυτική (κυρίως την Ευρωπαϊκή) Αναπαραστατική Ζωγραφική (Figurative Painting). Κάθε συζήτηση περί Φωτογραφίας και Ζωγραφικής εξελίσσεται σαν μια υπόθεση αυστηρά “δυτική”. Υπάρχουν κάποια ζητήματα ωστόσο, που δεν μπορούμε να τα προσεγγίσουμε ουσιαστικά αν τα περιορίσουμε στο δυτικό πολιτισμικό πλαίσιο, αφού αποδεδειγμένα απασχόλησαν καλλιτέχνες από διαφορετικές κουλτούρες και σε διαφορετικές χρονικές περιόδους. Ένα από αυτά τα ζητήματα είναι η ρεαλιστική απόδοση του Χώρου.  

Το 14^ο αι. ένα βασικό εικονογραφικό πρόβλημα που απασχολούσε τους Ευρωπαίους καλλιτέχνες ήταν η αντικειμενική απόδοση του Χώρου. Μέχρι τότε, η έννοια της Προοπτικής, δηλαδή η ψευδαίσθηση του βάθους σε επίπεδη επιφάνεια, προσεγγίζονταν κυρίως εμπειρικά ή, σε κάποιες περιπτώσεις, εννοιολογικά, όπως η ανυψωμένη προοπτική στη Βυζαντινή αγιογραφία. Ο Ιταλός αρχιτέκτονας Filippo Brunelleschi, έλυσε αυτό το εικονογραφικό πρόβλημα όταν έστησε το καβαλέτο του μπροστά στις ανοιχτές πόρτες του Ντουόμο, και μπροστά από αυτό τοποθέτησε μια διόπτρα (φακό) 5 ιντσών, οπτικό εργαλείο γνωστό από την αρχαιότητα. Η προβολή του αντεστραμμένου ειδώλου πάνω στην επίπεδη επιφάνεια, ήταν αποκαλυπτική. Το Σημείο Φυγής (Vanishing Point), δηλαδή η σύγκλιση των γραμμών του χώρου που δημιουργούν την τρίτη διάσταση (βάθος), αποκαλύφθηκε κι άνοιξε το δρόμο για την αναπαράσταση της προοπτικής με μαθηματική πλέον ακρίβεια. Οι Ευρωπαίοι καλλιτέχνες μαθαίνουν σταδιακά να κοιτούν τον κόσμο με την εξοντωτική ακρίβεια του φακού και η Ευρωπαϊκή Ελαιογραφία προσεγγίζει όλο και περισσότερο τη ρεαλιστική απόδοση της πραγματικότητας. Tα οπτικά μέσα που άρχισαν να χρησιμοποιούνται όλο και συχνότερα για τη ρεαλιστική απόδοση της προοπτικής όμως, άλλαξαν και τον τρόπο που οι καλλιτέχνες διαχειρίζονταν το φως. Οι φακοί ενισχύουν την αμφισημία του φωτός, κάνοντας τις διαφορές φωτεινότητας πιο έντονες και διακριτές, με αποτέλεσμα να οδηγήσουν σε μια φωτορεαλιστική απόδοση των φωτιστικών συνθηκών, αντικαθιστώντας σταδιακά την προγενέστερη επιπεδότητα της εμπειρικής αποτύπωσής τους. Μια νέα, περισσότερο αντικειμενική οπτική, κατακτήθηκε, όχι όμως χωρίς απώλειες.   

Η εικαστική παράδοση των ασιατικών λαών, κυρίως των Κινέζων, Ιαπώνων και Ινδών, χαρακτηρίζεται από την έλλειψη γραμμικής προοπτικής και σκιών. Αυτό δεν σημαίνει ότι οι Κινέζοι καλλιτέχνες δεν απασχολήθηκαν από το πρόβλημα της ρεαλιστικής αποτύπωσης του βάθους. Η δική τους λύση όμως ήταν εντελώς διαφορετική. Αντί να αναζητήσουν τη μαθηματική λύση του προβλήματος, ώστε να αποδώσουν ρεαλιστικά την προοπτική, πρότειναν την οριζόντια (πλευρική) επέκταση του χώρου, ώστε το βλέμμα να κινείται πάνω στην εικονογραφημένη επιφάνεια, όπως κινείται όταν ακολουθούμε τη γραμμή του ορίζοντα, ή όταν διαβάζουμε μια σελίδα. Η πλευρική επέκταση απαιτεί το ανάλογο υλικό, (συνήθως πάπυρο) ο οποίος ξεδιπλώνεται και από τις δύο πλευρές αποκαλύπτοντας σταδιακά πλήθος λεπτομερειών του εικονογραφικού χώρου, χωρίς βάθος, χωρίς σκιές, αλλά παραδόξως χωρίς καμία αίσθηση «ασυμφωνίας» με την πραγματικότητα.

Ενώ η Κινεζική Ζωγραφική επέκτεινε το χώρο πλευρικά, προσδίδοντάς του θεωρητικά απεριόριστη έκταση, η Ευρωπαϊκή Αναπαραστατική Ζωγραφική, με την ανακάλυψη του Σημείου Φυγής περιορίστηκε σε ένα χώρο τεσσάρων, αυστηρά οριοθετημένων, πλευρών. Η μόνο κατεύθυνση προς την οποία μπορεί να επεκταθεί ο χώρος είναι προς το πλασματικό βάθος που ορίζεται από το Σημείο Φυγής, δηλαδή προς το Μηδέν[footnote] David Hockney, lecture: “Painting and Photography”, September 10^th 2015[/footnote]. Έτσι, το βλέμμα πρακτικά εγκλωβίζεται σε μια μικρή επιφάνεια χώρου, έχοντας παράλληλα την ψευδαίσθηση ότι μπορεί να κινηθεί προς το βάθος, κάτι που εν τέλει είναι ανέφικτο.

* * *

Είναι Ιούνης, 2018, και σκέφτηκα να γνωρίσω λίγο τη νυχτερινή ζωή του Βρότσλαβ. Η κίνηση είναι λιγοστή, μόνο μερικές παρέες εφήβων περπατούν εδώ κι εκεί. Ο χώρος αυστηρά Ευρωπαϊκός. Κτίρια με περίτεχνες αρχιτεκτονικές λεπτομέρειες και πλούσιες αποχρώσεις. Αυτό που κυριαρχεί όμως είναι οι αυστηρές κάθετες γραμμές. Αυτές ορίζουν το χώρο και περιορίζουν τον τρόπο που τον παρατηρούμε. Σταμάτησα σε ένα μικρό γωνιακό εστιατόριο. Θέλεις η παλέτα των χρωμάτων; Θέλεις οι μοναχικοί θαμώνες; Θέλεις η μεγάλη μου αγάπη για τον Εdward Ηopper; Ότι κι αν με ώθησε να σηκώσω την κάμερα, το έκανα με μεγάλη ευχαρίστηση, αν και το μόνο που κατάφερα ήταν να αφήσω το χώρο να επεκταθεί πίσω απ’ το εστιατόριο, προς το βάθος, προς το τίποτα.

Τον 18 αι. η επινόηση της Φωτογραφίας ισχυροποίησε ακόμη περισσότερο τον χωρικό περιορισμό της Ευρωπαϊκής (Δυτικής) εικονογραφίας. Ο λόγος είναι απλός: Εφόσον η καταγραφή της φωτογραφικής εικόνας γίνεται αποκλειστικά με οπτικά μέσα, το Σημείο Φυγής αποτελεί δομικό-εγγενές χαρακτηριστικό της. Κι εφόσον το Σημείο Φυγής είναι η απόδειξη εγκιβωτισμού του βλέμματος, ο περιορισμός του φωτογραφημένου χώρου δεν είναι εικαστική επιλογή αλλά τεχνικός περιορισμός του ίδιου του μέσου. Όπως είπε ο David Hockney: Δεν υπάρχει τίποτα το κακό με τη Φωτογραφία, αρκεί να μην μας πειράζει να βλέπουμε τον κόσμο ως παράλυτοι κύκλωπες.”

Το φωτογραφικό κάδρο είναι ένα μικρό κελί που φυλακίζει το βλέμμα δίνοντάς του την ψευδαίσθηση ότι μπορεί να δραπετεύσει. Και όπως συμβαίνει με κάθε κελί, ισχυροποιεί την φυσική μας ανάγκη να φανταζόμαστε τον κόσμο έξω από αυτό, ακόμα κι αν δεν καταφέρουμε ποτέ να διαφύγουμε.

* * *

Είναι Ιούλιος του 2017. Βρίσκομαι στο Παρίσι, στο μουσείο Ορσέ. Οι γκρι επιφάνειες των τοίχων γέρνουν από το βάρος των κάδρων που φιλοξενούν την αφρόκρεμα της Δυτικής Ζωγραφικής. Ένας άντρας στέκει απορροφημένος στις σκέψεις του, αγνοώντας ότι εκείνη τη στιγμή συμμετέχει σε μια απρόσμενη συνάντηση 4 + 1 συνομιλητών. Δύο κάδρα, ο ίδιος, η κάμερα, και εν προεκτάσει ο θεατής, συναντήθηκαν στιγμιαία, συνομίλησαν σιωπηλά περί Φωτογραφίας και Ζωγραφικής, και χάθηκαν πάλι με την ίδια ευκολία.

 
Ο Γιάννης Στρατουδάκης είναι Φωτογράφος, Κινηματογραφιστής 
και μέλος της ομάδας των reviewers του Lens Culture 

Η συλλογή An Earth Odyssey, του Χάρη Παναγιωτακόπουλου, φέρνει στο νου τη γνωστή ταινία 2001 A Space Odyssey, του Stanley Kubrick,  βασικά χάρη στην τίτλο και το ύφος της. Όμως είναι κάτι πολύ περισσότερο από μια αναφορά στο αριστούργημα του Κιούμπρικ. Κατά βάση είναι ένα πλήρες φωτογραφικό δοκίμιο που καταφέρνει να περιγράψει  όχι ένα χώρο ή μια στιγμή, αλλά την αίσθηση μιας δυστοπίας για κάτι που μας ορίζει και μας περιέχει ως θεατές αλλά και ως υποκείμενά του.

Αρχικά ας πούμε το προφανές: καμία εικόνα αυτού του έργου δε συνιστά αποκάλυψη μιας άγνωστης πραγματικότητας ή μιας ανοίκειας ή περιθωριακής κατάστασης. Παλιά κόμικς επιστημονικής φαντασίας, αρχαιολογία (ήδη) καταδύσεων, αφίσες της NASA, εικόνες ηλεκτρονικών συσκευών, εικόνες σημειώσεων και κειμένων, νταμάρια, σκουπίδια, τέχνεργα, ηλιακά πάνελ και αστροναύτες: με λίγα λόγια εικόνες εικόνων και πραγμάτων που προσδιορίζουν βασικά γνωρίσματα μιας εποχής εξερευνήσεων και εκσυγχρονισμού που μπορούμε να την αναγνωρίσουμε, σε όλη της τη διάρκεια, σαν “δική μας”.

Αυτό το φαινομενικά ετερόκλητο υλικό αποκτά συνοχή μέσα από την τονική ομοιομορφία ενός “κοσμικού ημίφωτος”, που θυμίζει την ατμόσφαιρα  ταινιών επιστημονικής φαντασίας και των “ουφάδικων” των οποίων η κύρια πηγή φωτισμού προερχόταν από τις κονσόλες των video-games. Με τη δημιουργία αυτής της ατμόσφαιρας επιτυγχάνονται δυο πράγματα: το ένα είναι πως δημιουργείται ένα περιβάλλον όπου οι εικόνες εμφανίζονται σαν εναλλαγές και μεταβολές του χώρου·  το δεύτερο, σαν συνέπεια του πρώτου, ακινητοποιεί τον θεατή εγκλωβίζοντάς τον σε μια αίσθηση του χρόνου που προσδιορίζεται από τις χωρικές μεταβολές που επιφέρει η εναλλαγή των εικόνων.  

Η φωτογράφιση υπαρχόντων εικαστικών και φωτογραφικών στοιχείων τρίτων – π.χ. εδώ, εξώφυλλα από παλιά comics, αφίσες της NASA κ.ά.– , πρακτική γνωστή και ως οικειοποίηση, δημιουργεί ένα περιβάλλον αναπαράστασης, μέσα στο οποίο έχω την αίσθηση, ως θεατής, πως η σχέση μου με όσα βλέπω, έχει προϋπάρξει της συγκεκριμένης θέασης. Ενόσω, δηλαδή, η μια εικόνα ακολουθεί την άλλη, έχω την αίσθηση πως παρατηρώ εικόνες μιας ήδη βιωμένης εμπειρίας:  της εμπειρίας από μια σχέση του εαυτού μου με τον κόσμο η οποία επηρεάζει αμοιβαία και τους δυο.

Εκτός από την οικειοποίηση εικαστικών και φωτογραφιών τρίτων, όμως, ιδιαίτερη σημασία έχει σαν λεπτομέρεια, η παρουσία εικόνων κειμένου μέσα στο σώμα του φωτογραφικού έργου. Το γεγονός δεν είναι ασυνήθιστο. Ήδη ο Δεπόλλας, [footnote]Γιάννης Στρατουδάκης, Photologio[/footnote] στη δεκαετία του 80, ενσωμάτωσε χειρόγραφες λεζάντες στο σώμα της φωτογραφίας με αντικειμενικό σκοπό την αποδόμηση της σχέσης εικόνας-ντοκουμέντου-λεζάντας. Εδώ όμως λειτουργεί διαφορετικά: πρόκειται για κείμενο που παριστάνεται ως φωτογραφική  εικόνα, δηλαδή, σαν γεγονός και πράξη μέσα στο γίγνεσθαι. Κατ΄αυτή την έννοια, εύλογο είναι να αναρωτηθεί κανείς: αν μια εικόνα, που σύμφωνα με τη σύγχρονη ερμηνευτική, είναι ένα κείμενο με πολλαπλές αναγνώσεις και ερμηνείες, τότε η εικόνα ενός κειμένου είναι δυνατόν να ερμηνευθεί και  να εννοηθεί διαφορετικά από ό,τι γράφει; Λογικά, και ναι και όχι.

Γεγονός είναι πως αν εκλάβουμε μια τέτοια εικόνα ως ανάγνωσμα, τότε το φωτογραφικό έργο διασπάται σε ετερογενή υλικά, όπου ο “λόγος” υπερισχύει και υποβαθμίζει τις εικόνες σε παρακολούθημά του. Εδώ όμως ο Χάρης δεν κάνει αυτό. Οι εικόνες κειμένου που παραθέτει, συμπεριλαμβανομένης και της εισαγωγικής, είναι στην ουσία παραστάσεις χρονικών στιγμών! Στη μεν εισαγωγική, ο χρόνος προσδιορίζεται από την “ψηφιακή γραμματοσειρά”, (γραφιστικό δάνειο και κόλπο εγνωσμένης αποτελεσματικότητας ). Στην εικ. 6,[footnote]Η αρίθμηση αφορά στον παραπάνω πίνακα αυτής της παρουσίασης. [/footnote] η ασύμμετρη και κατατονική όψη των τριών στίχων, πεταμένων σχεδόν τυχαία στην άκρη του μαύρου φόντου, αντιφάσκει με την υπεροψία των όσων λέει ως κείμενο. Έτσι, δίνει σαν παράσταση πλέον, μια εικόνα της κρίσης των αξιών και των διακηρύξεων της εποχής μας, καθώς έχουμε φτάσει ήδη στο επικίνδυνο όριο που οδηγεί τα πράγματα ο φρενήρης “εκσυγχρονισμός” των πάντων: “everything that was possible, has already been done by the man… I’m attracted to the impossible”.[footnote]Κάθε τι που ήταν δυνατόν να γίνει από τον άνθρωπο, έχει ήδη γίνει.  Έλκομαι από το αδύνατον[/footnote]  Και στην εικ. 23, τέλος, μέσα από την παράσταση μιας υπογράμμισης, έχουμε την εξεικόνιση ενός στοχασμού πάνω στη δυνατότητα επιλογών όπως τίθενται  εκ των πραγμάτων στο παρόν σε σχέση με το άλμα (ή τη διαφυγή, μήπως) προς τα άστρα και “το κοσμικό μέλλον του ανθρώπινου πολιτισμού”…

Έτσι, το τελικό αποτέλεσμα είναι ένα ενιαίο και με σαφή δομή  φωτογραφικό έργο, όπου όλες οι εικόνες καθορίζουν η μια την άλλη σαν σύνολο, διαμορφώνοτας μια ανάγνωση που υπερβαίνει το κάθε επιμέρους στοιχείο που τη συγκροτεί. Η ανάγνωσή αυτή, φυσικά, επαφίεται στον καθένα και μάλιστα θα έλεγα πως σαν έργο, το An Earth Odyssey, ολοκληρώνεται προϋποθέτοντας την προσωπική αφήγηση τού καθενός.

Σε ότι με αφορά, πάντως, νομίζω ότι αυτό που απασχολεί τον Παναγιωτακόπουλο και παρουσιάζεται με αδρές γραμμές στη δουλειά του, δεν είναι αυτό καθαυτό το δυστοπικό περιβάλλον που βιώνουμε ούτε και η φυγή προς τα άστρα έτσι όπως διαμορφώνεται, ενδεχομένως, ως αναγκαστική λύση. Αυτό που βλέπω να τον απασχολεί ζωηρά, είναι το ζήτημα του τρόπου με τον οποίο γίνονται αποδεκτές, αν όχι με ενθουσιασμό πάντως χωρίς αντιρρήσεις, διαδικασίες και πράξεις που παράγουν, σε μικρή και μεγάλη κλίμακα, τη σημερινή εικόνα –και όχι μόνο την εικόνα– της Γης μας. Και, αντίθετα από ότι συνήθως καταγγέλλεται, αυτό συμβαίνει με βελούδινο, γλυκό και ευχάριστο τρόπο χάρη στην αποδοχή αυτών των πρακτικών από όλους εμάς, τα μέλη των οργανωμένων κοινωνιών του αναπτυγμένου κόσμου. Κυρίως επιτυγχάνεται μέσω του πολιτισμικού εποικοδομήματος, όπου με τη pop ή μαζική κουλτούρα αλλά και με τις θεσμικές διαδικασίες μετάδοσης της γνώσης, των πληροφοριών και της τέχνης “κατασκευάζεται” ένας ιστός συναίνεσης που μας διαμορφώνει ως υποκείμενα αναπαραγωγής αυτής της καταστροφικής συμπεριφοράς. Ναι, νομίζω,  ότι αυτό που απασχολεί τον Χάρη είναι η ευδαίμων αποδοχή της μιζέριας μας, εκ μέρους ημών των ιδίων. Κάπως έτσι, δηλαδή…  

Το site του φωτογράφου: https://xarisp.com/an-earth-odyssey/


Οι φωτογραφίες δημοσιεύονται με την άδεια του φωτογράφου στον οποίον ανήκουν 
και όλα τα δικαιώματα πνευματικής ιδιοκτησία. Δεν επιτρέπεται η αναπαραγωγή τους χωρίς τη δική του συγκατάθεση.

Τα δικαιώματα του κειμένου μου ανήκουν και είναι ελεύθερο προς χρήση 
από τον καθένα, αρκεί να αναφέρεται η πηγή του. 

Ανάγνωση 2 “γυμνών” φωτογραφιών

του Ερμή Κασάπη

Έχω μπροστά μου δυο φωτογραφίες διάσημες για τα γυμνά που εικονίζουν. Όμως σκέφτομαι: η παρουσία του γυμνού, που υποτίθεται πως είναι το “θέμα” τους, αντί να τις κάνει να μοιάζουν μεταξύ τους, αντίθετα, τις διαφοροποιεί απολύτως. Φυσικά και υπάρχουν διαφορές στη φόρμα και στη σύνθεση. Οι δυο φωτογραφίες διαφέρουν όμως μεταξύ τους ουσιαστικά και όχι εξαιτίας της φόρμας και της σύνθεσής τους. Μιλάνε για διαφορετικά πράγματα, έχουν άλλο θέμα και αυτό, σε καμιά περίπτωση δεν αφορά στο γυμνό.  Αντίθετα, το γυμνό λειτουργεί και στις δύο φωτογραφίες απλά σαν μοτίβο, “σαν φορέας, δηλαδή, πρωτοβάθμιων ή φυσικών σημασιών”. ¹
Μάλιστα το γυμνό σώμα, ανάλογα με τη φυσιολογική του κατάσταση, τη στάση του, τις χειρονομίες του κ.τ.ό. αποκτά σαν μοτίβο διαφορετικές εκφραστικές ιδιότητες που μεταβάλλουν τη σημασία της παρουσίας του, σε κάθε περίπτωση.

#1, Η φωτογραφία του Graigie Horsfield

Στη πρώτη φωτογραφία του Craigie Horsfield, παριστάνεται, μεταξύ ενός γκρίζου τοίχου και ενός τραπεζιού, το γυμνό κορμί μιας γυναίκας στο μεταίχμιο της ηλικίας της. Το κεφάλι της είναι σκυμμένο, το πρόσωπο κρυμμένο ανάμεσα στους ώμους τα μαλλιά πέφτουν μπροστά και τα τεντωμένα χέρια της ακουμπάνε σαν να στηρίζονται αλλά και σαν να προσπαθούν να εμποδίσουν το τραπέζι να την πλησιάσει κι άλλο. Το τετράγωνο κάδρο και η τριγωνική φόρμα που σχηματίζει η σύνθεση μαζί με το γενικευμένο γκρι τόνο, επιδρούν ψυχολογικά για κάτι που δεν είναι ευχάριστο και που δεν μπορεί να σταματήσει με τίποτα και από κανέναν. Η ηλικία του σώματος, που έχει χάσει το νεανικό του σφρίγος, το σκυμμένο κεφάλι, η οδυνηρή εσωστρέφεια που υπονοείται από τη στάση του, η απώθηση, το στρίμωγμα ανάμεσα στον τοίχο και στο τραπέζι, όλα όσα, δηλαδή, συνθέτουν τη μορφή της εικόνας αυτής, δημιουργούν μια αλληγορία που μιλά για τον φόβο και το ψυχικό άλγος του ανθρώπου που βιώνει καταθλιπτικά το πέρασμα του χρόνου, την απώλεια του σφρίγους και την αναγκαστική υποχώρηση από τις χαρές της ζωής. Ο χρόνος και η υπαρξιακή αγωνία, ενόσω η έννοια του χρόνου βαραίνει υλικά πάνω στο κορμί και στην ψυχή με αδυσώπητη φορά, νομίζω πως είναι το θέμα αυτής της εικόνας. Ίσως και ο φόβος μαζί με το άλγος από την επικείμενη απώλεια της ερωτικής σαγήνης…