Φωτογραφία και Ζωγραφική | Ψηλαφώντας τα όρια του Χώρου

από τον Γιάννη Στρατουδάκη

Είναι Iούνης, 2018. Βρίσκομαι στην Εθνική Πινακοθήκη στο Βερολίνο. Μόλις έφτασα στην αίθουσα που εκτίθενται έργα καλλιτεχνών της περιόδου του Ρομαντισμού. Αναζητώ το αγαπημένο μου “Abbey in the oak forest” του Caspar David Friedrich. Το βρίσκω. Μαζί με αυτό βρίσκω κι έναν άντρα να στέκεται ακριβώς μπροστά, ένα μόλις μέτρο μακριά από τον πίνακα. Μου μπλοκάρει τη θέα όμως μου προσφέρει μια καινούργια. Φοράει γκρι μπλέιζερ και μαύρο καπέλο. Η παρουσία του με ιντριγκάρει, προς στιγμήν περισσότερο από τον πίνακα. Σηκώνω την κάμερα και κάνω μια εικόνα. Μετά μια δεύτερη. Τον σκουντάω στον ώμο και του τη δείχνω. Κοιτάζει κι ενθουσιασμένος μου δηλώνει: Magritte!

* * *

Πήγα να δω έναν πίνακα, αντ’ αυτού είδα μια φωτογραφία, γνώρισα έναν άνθρωπο και μαζί θυμηθήκαμε έναν ζωγράφο. Κάπως έτσι περιπλέκονται τα πράγματα όταν πάμε να μιλήσουμε για Φωτογραφία και Ζωγραφική.

Φωτογραφία και Ζωγραφική μας προσφέρουν τη δυνατότητα να επικοινωνήσουμε σκέψεις και εντυπώσεις για τον κόσμο που μας περιβάλλει, για τη ζωή, για τον ίδιο μας τον εαυτό. Μπορεί να λέγεται πως η Ζωγραφική προάγει το ΠΩΣ βλέπουμε τον κόσμο, ενώ η Φωτογραφία το ΤΙ βλέπουμε στον κόσμο, όμως το ΠΩΣ συνεπάγεται το ΤΙ και αντίστροφα. Θα πρέπει να διευκρινίσουμε όμως πως όταν μιλάμε για όσμωση Φωτογραφίας-Ζωγραφικής, καλώς ή κακώς εννοούμε τη Δυτική (κυρίως την Ευρωπαϊκή) Αναπαραστατική Ζωγραφική (Figurative Painting). Κάθε συζήτηση περί Φωτογραφίας και Ζωγραφικής εξελίσσεται σαν μια υπόθεση αυστηρά “δυτική”. Υπάρχουν κάποια ζητήματα ωστόσο, που δεν μπορούμε να τα προσεγγίσουμε ουσιαστικά αν τα περιορίσουμε στο δυτικό πολιτισμικό πλαίσιο, αφού αποδεδειγμένα απασχόλησαν καλλιτέχνες από διαφορετικές κουλτούρες και σε διαφορετικές χρονικές περιόδους. Ένα από αυτά τα ζητήματα είναι η ρεαλιστική απόδοση του Χώρου.  

Το 14^ο αι. ένα βασικό εικονογραφικό πρόβλημα που απασχολούσε τους Ευρωπαίους καλλιτέχνες ήταν η αντικειμενική απόδοση του Χώρου. Μέχρι τότε, η έννοια της Προοπτικής, δηλαδή η ψευδαίσθηση του βάθους σε επίπεδη επιφάνεια, προσεγγίζονταν κυρίως εμπειρικά ή, σε κάποιες περιπτώσεις, εννοιολογικά, όπως η ανυψωμένη προοπτική στη Βυζαντινή αγιογραφία. Ο Ιταλός αρχιτέκτονας Filippo Brunelleschi, έλυσε αυτό το εικονογραφικό πρόβλημα όταν έστησε το καβαλέτο του μπροστά στις ανοιχτές πόρτες του Ντουόμο, και μπροστά από αυτό τοποθέτησε μια διόπτρα (φακό) 5 ιντσών, οπτικό εργαλείο γνωστό από την αρχαιότητα. Η προβολή του αντεστραμμένου ειδώλου πάνω στην επίπεδη επιφάνεια, ήταν αποκαλυπτική. Το Σημείο Φυγής (Vanishing Point), δηλαδή η σύγκλιση των γραμμών του χώρου που δημιουργούν την τρίτη διάσταση (βάθος), αποκαλύφθηκε κι άνοιξε το δρόμο για την αναπαράσταση της προοπτικής με μαθηματική πλέον ακρίβεια. Οι Ευρωπαίοι καλλιτέχνες μαθαίνουν σταδιακά να κοιτούν τον κόσμο με την εξοντωτική ακρίβεια του φακού και η Ευρωπαϊκή Ελαιογραφία προσεγγίζει όλο και περισσότερο τη ρεαλιστική απόδοση της πραγματικότητας. Tα οπτικά μέσα που άρχισαν να χρησιμοποιούνται όλο και συχνότερα για τη ρεαλιστική απόδοση της προοπτικής όμως, άλλαξαν και τον τρόπο που οι καλλιτέχνες διαχειρίζονταν το φως. Οι φακοί ενισχύουν την αμφισημία του φωτός, κάνοντας τις διαφορές φωτεινότητας πιο έντονες και διακριτές, με αποτέλεσμα να οδηγήσουν σε μια φωτορεαλιστική απόδοση των φωτιστικών συνθηκών, αντικαθιστώντας σταδιακά την προγενέστερη επιπεδότητα της εμπειρικής αποτύπωσής τους. Μια νέα, περισσότερο αντικειμενική οπτική, κατακτήθηκε, όχι όμως χωρίς απώλειες.   

Η εικαστική παράδοση των ασιατικών λαών, κυρίως των Κινέζων, Ιαπώνων και Ινδών, χαρακτηρίζεται από την έλλειψη γραμμικής προοπτικής και σκιών. Αυτό δεν σημαίνει ότι οι Κινέζοι καλλιτέχνες δεν απασχολήθηκαν από το πρόβλημα της ρεαλιστικής αποτύπωσης του βάθους. Η δική τους λύση όμως ήταν εντελώς διαφορετική. Αντί να αναζητήσουν τη μαθηματική λύση του προβλήματος, ώστε να αποδώσουν ρεαλιστικά την προοπτική, πρότειναν την οριζόντια (πλευρική) επέκταση του χώρου, ώστε το βλέμμα να κινείται πάνω στην εικονογραφημένη επιφάνεια, όπως κινείται όταν ακολουθούμε τη γραμμή του ορίζοντα, ή όταν διαβάζουμε μια σελίδα. Η πλευρική επέκταση απαιτεί το ανάλογο υλικό, (συνήθως πάπυρο) ο οποίος ξεδιπλώνεται και από τις δύο πλευρές αποκαλύπτοντας σταδιακά πλήθος λεπτομερειών του εικονογραφικού χώρου, χωρίς βάθος, χωρίς σκιές, αλλά παραδόξως χωρίς καμία αίσθηση «ασυμφωνίας» με την πραγματικότητα.

Ενώ η Κινεζική Ζωγραφική επέκτεινε το χώρο πλευρικά, προσδίδοντάς του θεωρητικά απεριόριστη έκταση, η Ευρωπαϊκή Αναπαραστατική Ζωγραφική, με την ανακάλυψη του Σημείου Φυγής περιορίστηκε σε ένα χώρο τεσσάρων, αυστηρά οριοθετημένων, πλευρών. Η μόνο κατεύθυνση προς την οποία μπορεί να επεκταθεί ο χώρος είναι προς το πλασματικό βάθος που ορίζεται από το Σημείο Φυγής, δηλαδή προς το Μηδέν[footnote] David Hockney, lecture: “Painting and Photography”, September 10^th 2015[/footnote]. Έτσι, το βλέμμα πρακτικά εγκλωβίζεται σε μια μικρή επιφάνεια χώρου, έχοντας παράλληλα την ψευδαίσθηση ότι μπορεί να κινηθεί προς το βάθος, κάτι που εν τέλει είναι ανέφικτο.

* * *

Είναι Ιούνης, 2018, και σκέφτηκα να γνωρίσω λίγο τη νυχτερινή ζωή του Βρότσλαβ. Η κίνηση είναι λιγοστή, μόνο μερικές παρέες εφήβων περπατούν εδώ κι εκεί. Ο χώρος αυστηρά Ευρωπαϊκός. Κτίρια με περίτεχνες αρχιτεκτονικές λεπτομέρειες και πλούσιες αποχρώσεις. Αυτό που κυριαρχεί όμως είναι οι αυστηρές κάθετες γραμμές. Αυτές ορίζουν το χώρο και περιορίζουν τον τρόπο που τον παρατηρούμε. Σταμάτησα σε ένα μικρό γωνιακό εστιατόριο. Θέλεις η παλέτα των χρωμάτων; Θέλεις οι μοναχικοί θαμώνες; Θέλεις η μεγάλη μου αγάπη για τον Εdward Ηopper; Ότι κι αν με ώθησε να σηκώσω την κάμερα, το έκανα με μεγάλη ευχαρίστηση, αν και το μόνο που κατάφερα ήταν να αφήσω το χώρο να επεκταθεί πίσω απ’ το εστιατόριο, προς το βάθος, προς το τίποτα.

Τον 18 αι. η επινόηση της Φωτογραφίας ισχυροποίησε ακόμη περισσότερο τον χωρικό περιορισμό της Ευρωπαϊκής (Δυτικής) εικονογραφίας. Ο λόγος είναι απλός: Εφόσον η καταγραφή της φωτογραφικής εικόνας γίνεται αποκλειστικά με οπτικά μέσα, το Σημείο Φυγής αποτελεί δομικό-εγγενές χαρακτηριστικό της. Κι εφόσον το Σημείο Φυγής είναι η απόδειξη εγκιβωτισμού του βλέμματος, ο περιορισμός του φωτογραφημένου χώρου δεν είναι εικαστική επιλογή αλλά τεχνικός περιορισμός του ίδιου του μέσου. Όπως είπε ο David Hockney: Δεν υπάρχει τίποτα το κακό με τη Φωτογραφία, αρκεί να μην μας πειράζει να βλέπουμε τον κόσμο ως παράλυτοι κύκλωπες.”

Το φωτογραφικό κάδρο είναι ένα μικρό κελί που φυλακίζει το βλέμμα δίνοντάς του την ψευδαίσθηση ότι μπορεί να δραπετεύσει. Και όπως συμβαίνει με κάθε κελί, ισχυροποιεί την φυσική μας ανάγκη να φανταζόμαστε τον κόσμο έξω από αυτό, ακόμα κι αν δεν καταφέρουμε ποτέ να διαφύγουμε.

* * *

Είναι Ιούλιος του 2017. Βρίσκομαι στο Παρίσι, στο μουσείο Ορσέ. Οι γκρι επιφάνειες των τοίχων γέρνουν από το βάρος των κάδρων που φιλοξενούν την αφρόκρεμα της Δυτικής Ζωγραφικής. Ένας άντρας στέκει απορροφημένος στις σκέψεις του, αγνοώντας ότι εκείνη τη στιγμή συμμετέχει σε μια απρόσμενη συνάντηση 4 + 1 συνομιλητών. Δύο κάδρα, ο ίδιος, η κάμερα, και εν προεκτάσει ο θεατής, συναντήθηκαν στιγμιαία, συνομίλησαν σιωπηλά περί Φωτογραφίας και Ζωγραφικής, και χάθηκαν πάλι με την ίδια ευκολία.

 
Ο Γιάννης Στρατουδάκης είναι Φωτογράφος, Κινηματογραφιστής 
και μέλος της ομάδας των reviewers του Lens Culture