Ομολογώ ότι στο πρώτο ξεφύλλισμα του Mundus, ένιωσα αντιμέτωπος με το χάος. Όλα τα πράγματα που είναι εκεί θαρρείς και αποφεύγουν να είναι αναγνωρίσιμα, ας πούμε, με το όνομα που τα ορίζουμε ή με τη σημασία που έχουν από την καθημερινή μας τριβή με αυτά. Οι εικόνες αυτές, η μια μετά την άλλη, έφεραν πολύ γρήγορα  στο μυαλό μου εκείνο το απόσπασμα του Νίτσε στο Ecce Homo, όπου περιγράφει την έμπνευση σαν την κατάσταση που «τα πράγματα έρχονται και προσφέρονται μόνα τους για να χρησιμέψουν σαν μεταφορές ¹ (…) Εδώ καβαλάς πάνω σε κάθε μεταφορά για να πας προς την αλήθεια. (…) Εδώ κάθε Είναι θέλει να γίνει λέξη, κάθε γίγνεσθαι θέλει να μάθει από εσένα να μιλάει (…) Αυτή είναι η εμπειρία μου για την έμπνευση» ²

 Ουσιαστικά, με το Mundus, η Σοφία Τολίκα, δημιουργεί ένα περιβάλλον που σε προσκαλεί όχι τόσο να το αναγνωρίσεις όσο να το νιώσεις και να αφεθείς εντός του: να αναζητήσεις, ακόμα και να φανταστείς το όνομα και τις σχέσεις των πραγμάτων, παίρνοντας σαν αρχή τις ιδιότητες με τις οποίες αποτυπώνονται αυτά στη φωτογραφική εικόνα.

Παρότι πρόκειται για φωτογραφικές εικόνες, δηλαδή αποτυπώσεις πραγμάτων στο χώρο και στο χρόνο, εντούτοις στο Mundus τα πράγματα “έρχονται και προσφέρονται σαν μεταφορές”. Ως αποτυπώσεις, ιδιοποιούνται τις ιδιότητές των πραγμάτων και τις μετασχηματίζουν σε όχημα υπέρβασης του χώρου και του χρόνου στον οποίον ανήκουν. Δεν μας δείχνουν πλέον την πραγματικότητα από όπου προέρχονται αλλά αναπαριστούν, εκφράζουν και ερμηνεύουν, δηλαδή αισθητοποιούν, το είδος και την ποιότητα της σχέσης μας με την πραγματικότητα που μας περιβάλλει.

Αν κάποιος πει: αυτό είναι δουλειά της Ποίησης, η απάντηση είναι πως ναι! Αλλά όχι μόνο πια. Η Σοφία Τολίκα, μας δείχνει έμπρακτα με το Mundus, αυτό που ο Tod Papageorge έλεγε  ήδη από τη δεκαετία του 70 πως, δηλαδή, η Φωτογραφία θεμελιώνει την ταυτότητά της ως τέχνη στην Ποίηση·³ και στην ποιητική τής Ποίησης ανακαλύπτει το είδος και το εύρος των εκφραστικών μέσων που προσδιορίζουν τις δυνατότητες και την αισθητική τής φωτογραφικής τεχνικής. Αυτό δηλαδή που μας προτρέπει να αντιληφθούμε ο θεμελιώδης ορισμός του Lessing στον Λαοκόοντα, για τη διαφορά ανάμεσα στη ζωγραφική και στην ποίηση και τον οποίο, παραφράζοντάς τον ελαφρά, θα μπορούσαμε να τον αποδώσουμε ως εξής: αυτό που για έναν ζωγράφο συνιστά ιδιαίτερο και πλήρες έργο, για τον φωτογράφο είναι ένα και μόνο χαρακτηριστικό του έργου του, που δεν κοστίζει παρά ένα κλικ. ⁴ 

Αυτό που υπονοείται εδώ είναι πως το φωτογραφικό έργο τέχνης, όπως και το ποιητικό έργο, δεν μπορεί να είναι παρά πληθυντικού είδους. Όχι από επιλογή, αλλά σαν συνέπεια της ιδιαιτερότητας και των ιδιοτήτων της φωτογραφικής τεχνικής. Το φωτογραφικό έργο τέχνης δεν συγκροτείται σε μοναδικές εικόνες όπως οι ζωγραφικοί πίνακες. Παρόμοια με το ποίημα που συντίθεται από ένα πλήθος στίχων, όπου ο καθένας από αυτούς λειτουργεί ως χαρακτηριστικό στοιχείο και γνώρισμα του συνολικού ποιήματος, έτσι και το φωτογραφικό έργο τέχνης συγκροτείται από ένα πλήθος εικόνων που η κάθε μια συμμετέχει στη διαμόρφωση των χαρακτηριστικών και στην ερμηνεία του έργου. Η παραδοχή αυτή παραμερίζει, ως αναντίστοιχη με την τέχνη της Φωτογραφίας, την περιβόητη “αποφασιστική στιγμή” καθώς η φωτογραφική τεχνική, σε αντίθεση με τη ζωγραφική, μας επιτρέπει να κινηθούμε «μέσα στη χαοτική κίνηση καταγράφοντας τη μια κίνηση μετά την άλλη στους πιο περίπλοκους συνδυασμούς», απελευθερώνοντάς μας «από τους περιορισμούς του χρόνου και του χώρου…».⁵ 

Στο Mundus, εικόνες οικοδομικών υλικών, κατασκευών, γεωμετρικών παραστάσεων, εξαρτημάτων μηχανής, ψευδαισθητικών φαινομένων, χαρτογραφημένων συλλήψεων του αγνώστου και αποτυπώσεις επιστημονικών εννοιών συνυπάρχουν σε ένα όλο· και συγκροτούν ένα κόσμο (mundus) που το τυχαίο και το έλλογο χωνεύει το ένα στο άλλο· μεταλλάσσεται το ένα στο άλλο· και επανέρχεται το καθένα στην αρχική του μορφή, σε ένα αέναο κύκλο εντροπίας και αναγέννησης. Μια σάγκα για την ποιητική του κόσμου, ένας αναστοχασμός και ταυτόχρονα ένα παιχνίδι δημιουργίας για μικρούς και μεγάλους. Και το έργο, ποιητικό το ίδιο σαν φόρμα και αίσθηση, στέκει ταυτόχρονα και ως υπόδειγμα φωτογραφικής ποιητικής: ένα ολοκληρωμένο φωτογραφικό έργο τέχνης.

Πώς συνδέονται οι περικαλλείς αλλά περίκλειστες και κάπως σκυθρωπές προσόψεις κατοικιών αυτής της συλλογής φωτογραφικών εικόνων του Κώστα Καψιάνη, με την αναζήτηση ή και την κατοχή του “ιερού Γκράαλ” της φιλοσοφίας που είναι το Bliss, δηλαδή η ευδαιμονία και η μακαριότητα επί το ελληνικότερο; Πρόκειται μήπως για λογοπαίγνιο; Για λεπτή ειρωνεία ή για ανοιχτή χλεύη μπροστά στη θέα  κατοικιών που εμφανώς προορίζονται να στεγάσουν εύπορους συμπολίτες μας στις περιοχές και στα οικόπεδα φιλέτα ανά την επικράτεια; Συνιστούν μήπως οι φωτογραφίες αυτές κοινωνική κριτική για το kitsch ενός είδους μεταμοντέρνας αρχιτεκτονικής, στην ελληνική της εκδοχή; Όπως και να το δει κανείς είναι φανερό ότι οι εικόνες αυτές εκφράζουν μια στάση απέναντι στο φαινόμενο που παριστάνουν. Όμως, ποιο είναι το φαινόμενο;

Ας δούμε τις φωτογραφίες:

Στις παραστάσεις αυτών των εικόνων βλέπουμε ένα συγκεκριμένο ειδος κατοχής πάνω στο χώρο που κρατά τον υπόλοιπο κόσμο όσο γίνεται πιο μακριά ελέγχοντας ή και απαγορεύοντας την πρόσβασή του. Βλέπουμε τείχη ως περίφραξη αυλών (εικ. 4, 11 και 16). Εισόδους ως σημεία ελέγχου της πρόσβασης (εικ. 1 και 7). Ιδιωτική εποπτεία σε ό,τι παραμένει, αναγκαστικά, ως περιβάλλων δημόσιος χώρος (εικ. 2, 5, 6 και 15) και, γενικά, την έντονη μέριμνα για  μια απόσταση ασφαλείας προς όλους (εικ. 10, 12, 14). Η ίδια η θέση των οικημάτων αυτών είναι ήδη απομονωμένη και μακριά από την πόλη (εικ. 9) –από εκεί δηλαδή, που εξελίσσεται η ζωή και οι δραστηριότητες στη σύγχρονη κοινωνία– , παρά του ότι αντλούν από αυτήν τον πλούτο και τους πόρους που επιτρέπουν τη δημιουργία και την ευημερία τους. Βλέπουμε, δηλαδή, σε αυτές τις εικόνες, το φαινόμενο που δημιουργείται όταν το πλούσιο τμήμα του πληθυσμού αντιλαμβάνεται την κατοχή του πλούτου κυρίως σε συνάρτηση με την αυτοσυντήρησή του, μετατρέποντάς τον έτσι ουσιαστικά, σε προνόμιο αλλά ταυτόχρονα και σε παράγοντα ανασφάλειας. Γι’ αυτό και φροντίζει να αποσπαστεί και να κρατήσει όσο γίνεται πιο μακριά του το υπόλοιπο πλήθος του κοινωνικού συνόλου, κατασκευάζοντας σε περιφρουρούμενες περιοχές άνετα και “ασφαλή” κτίσματα, μέσα στα οποία ο κάθε αφέντης “γίνεται κοινωνός της υπερηφάνειας αλλά και της αυξανόμενης αγωνίας του”[footnote] Franz Kafka, Το Κτίσμα, εκ. Άγρα, σημείωμα του εκδότη[/footnote].

Φωτογραφικά, ο Καψιάνης, προσεγγίζει το φαινόμενο αυτό όσο πιο άμεσα και απλά είναι δυνατόν: αξιοποιεί στο έπακρο τις καταγραφικές αρετές της Φωτογραφίας φροντίζοντας να τονίσει μόνο τα στοιχεία που χαρακτηρίζουν το φαινόμενο και το καθιστούν ορατό και διακριτό στη σύγχρονη κοινωνική ζωή. Καμιά φορμαλιστική εκζήτηση. Καμιά επίδειξη καλλιτεχνικής δεξιότητας. Απλά και μόνο μέσω του χειρισμού της οπτικής γωνίας, του κάδρου και μιας διακριτικής εμμονής στη ψυχρή κλίμακα των χρωμάτων,  ο θεατής κατευθύνεται στο ουσιώδες: δηλαδή, στην αναδυόμενη αντινομία μεταξύ του σκοπού –που είναι η ευδαίμων και μακάρια (ευτυχής) διαβίωση–  και του τρόπου με τον οποίο επιδιώκεται η επίτευξή αυτού του σκοπού που εκδηλώνεται ως διαδικασία διαχωρισμού, αποξένωσης και ανασφάλειας. Κατ΄αυτή την έννοια, μέσω αυτών των φωτογραφικών εικόνων, γινόμαστε μάρτυρες ενός παράδοξου που λειτουργεί ως βαθύ και διαρκές πολιτισμικό τραύμα.

Και εξηγούμαι: Πρόκειται για το γεγονός ότι, ενώ δεν μπορούμε να παραιτηθούμε από τον σκοπό της ευδαιμονίας –η οποία, ως πορισμός ηδονής και ως ικανότητα επιβίωσης[footnote] Παναγιώτης Κονδύλης, Η Ηδονή, η Ισχύς, Η Ουτοπία. εκ. Στιγμή, 1992 [/footnote] είναι άρρηκτα συνδεδεμένη με την ύπαρξή μας–,  ούτε φυσικά και από τον υλικό και πνευματικό πλούτο που την προϋποθέτουν, διαπιστώνουμε πως, στην πράξη, η αντίληψη, τα μέσα και ο τρόπος που χρησιμοποιούμε για να την πετύχουμε και να τη διασφαλίσουμε μας οδηγούν στην αντίθετη κατεύθυνση, αναιρώντας τον επιδιωκόμενο σκοπό. Και είναι αυτή η ματαίωση τραυματική στη σφαίρα του πολιτισμού, καθόσον η επιδίωξη της ευδαιμονίας αλλά και της μακαριότητας είναι η κινητήρια δύναμη του ανθρώπινου πολιτισμού, τόσο στο τεχνολογικό όσο στο πνευματικό επίπεδο. Κατ’ αυτή την έννοια, το Bliss του Καψιάνη είναι πολύ περισσότερα πράγματα από μια ειρωνική ματιά πάνω στο αμφιλεγόμενο γούστο των πλούσιων προαστίων και των κατοίκων τους. Ως έργο, αναδεικνύει το παράδοξο του σύγχρονου πολιτισμού ο οποίος, παρά τις ανθρωπιστικές του καταβολές και διαβεβαιώσεις, όχι μόνο δεν επιλύει αυτή την αντινομία αλλά αντίθετα, μέσω των κυρίαρχων κατευθύνσεων και πρακτικών του, καθιστά τη λύση της διαρκώς πιο περίπλοκη και οδυνηρή.

Να συμπληρώσω κλείνοντας ότι, εκφραστικά, το Bliss κινείται στο ρεύμα των New Topographics. Παρά τον μισό αιώνα που κουβαλάει αυτό το ρεύμα στην πλάτη του, εξακολουθεί να παραμένει ακμαίο, δυναμικό και οξυδερκές εκφραστικό εργαλείο. Ο Κώστας Καψιάνης, με το συνολικό του έργο, αντλεί και συνεχίζει την παράδοση φωτογράφων όπως ο Stephen Shore και ο Alec Soth. Αξιοποιεί τη λιτή φόρμα των New Topographics για να οδηγήσει κάθε φορά το βλέμμα εκεί που η καθημερινότητα του τετριμμένου και του προφανούς μας εμποδίζει να δούμε τις ρωγμές και τα χάσματα ενός πολιτισμού που επαίρεται για τον ορθολογισμό του ενώ αποκαλύπτεται όλο και πιο παράλογος μέσα στο χρόνο…

Το copyright των φωτογραφιών ανήκει στον Κώστα Καψιάνη (© Kostas Kapsianis) τον οποίο και ευχαριστώ για την ευγενική παραχώρηση. Δεν επιτρέπεται αναδημοσίευσή τους χωρίς την άδεια και την αναφορά του Φωτογράφου.

Το site του Κώστα Καψιάνη: https://www.kostaskapsianis.com/about/

Η συλλογή An Earth Odyssey, του Χάρη Παναγιωτακόπουλου, φέρνει στο νου τη γνωστή ταινία 2001 A Space Odyssey, του Stanley Kubrick,  βασικά χάρη στην τίτλο και το ύφος της. Όμως είναι κάτι πολύ περισσότερο από μια αναφορά στο αριστούργημα του Κιούμπρικ. Κατά βάση είναι ένα πλήρες φωτογραφικό δοκίμιο που καταφέρνει να περιγράψει  όχι ένα χώρο ή μια στιγμή, αλλά την αίσθηση μιας δυστοπίας για κάτι που μας ορίζει και μας περιέχει ως θεατές αλλά και ως υποκείμενά του.

Αρχικά ας πούμε το προφανές: καμία εικόνα αυτού του έργου δε συνιστά αποκάλυψη μιας άγνωστης πραγματικότητας ή μιας ανοίκειας ή περιθωριακής κατάστασης. Παλιά κόμικς επιστημονικής φαντασίας, αρχαιολογία (ήδη) καταδύσεων, αφίσες της NASA, εικόνες ηλεκτρονικών συσκευών, εικόνες σημειώσεων και κειμένων, νταμάρια, σκουπίδια, τέχνεργα, ηλιακά πάνελ και αστροναύτες: με λίγα λόγια εικόνες εικόνων και πραγμάτων που προσδιορίζουν βασικά γνωρίσματα μιας εποχής εξερευνήσεων και εκσυγχρονισμού που μπορούμε να την αναγνωρίσουμε, σε όλη της τη διάρκεια, σαν “δική μας”.

Αυτό το φαινομενικά ετερόκλητο υλικό αποκτά συνοχή μέσα από την τονική ομοιομορφία ενός “κοσμικού ημίφωτος”, που θυμίζει την ατμόσφαιρα  ταινιών επιστημονικής φαντασίας και των “ουφάδικων” των οποίων η κύρια πηγή φωτισμού προερχόταν από τις κονσόλες των video-games. Με τη δημιουργία αυτής της ατμόσφαιρας επιτυγχάνονται δυο πράγματα: το ένα είναι πως δημιουργείται ένα περιβάλλον όπου οι εικόνες εμφανίζονται σαν εναλλαγές και μεταβολές του χώρου·  το δεύτερο, σαν συνέπεια του πρώτου, ακινητοποιεί τον θεατή εγκλωβίζοντάς τον σε μια αίσθηση του χρόνου που προσδιορίζεται από τις χωρικές μεταβολές που επιφέρει η εναλλαγή των εικόνων.  

Η φωτογράφιση υπαρχόντων εικαστικών και φωτογραφικών στοιχείων τρίτων – π.χ. εδώ, εξώφυλλα από παλιά comics, αφίσες της NASA κ.ά.– , πρακτική γνωστή και ως οικειοποίηση, δημιουργεί ένα περιβάλλον αναπαράστασης, μέσα στο οποίο έχω την αίσθηση, ως θεατής, πως η σχέση μου με όσα βλέπω, έχει προϋπάρξει της συγκεκριμένης θέασης. Ενόσω, δηλαδή, η μια εικόνα ακολουθεί την άλλη, έχω την αίσθηση πως παρατηρώ εικόνες μιας ήδη βιωμένης εμπειρίας:  της εμπειρίας από μια σχέση του εαυτού μου με τον κόσμο η οποία επηρεάζει αμοιβαία και τους δυο.

Εκτός από την οικειοποίηση εικαστικών και φωτογραφιών τρίτων, όμως, ιδιαίτερη σημασία έχει σαν λεπτομέρεια, η παρουσία εικόνων κειμένου μέσα στο σώμα του φωτογραφικού έργου. Το γεγονός δεν είναι ασυνήθιστο. Ήδη ο Δεπόλλας, [footnote]Γιάννης Στρατουδάκης, Photologio[/footnote] στη δεκαετία του 80, ενσωμάτωσε χειρόγραφες λεζάντες στο σώμα της φωτογραφίας με αντικειμενικό σκοπό την αποδόμηση της σχέσης εικόνας-ντοκουμέντου-λεζάντας. Εδώ όμως λειτουργεί διαφορετικά: πρόκειται για κείμενο που παριστάνεται ως φωτογραφική  εικόνα, δηλαδή, σαν γεγονός και πράξη μέσα στο γίγνεσθαι. Κατ΄αυτή την έννοια, εύλογο είναι να αναρωτηθεί κανείς: αν μια εικόνα, που σύμφωνα με τη σύγχρονη ερμηνευτική, είναι ένα κείμενο με πολλαπλές αναγνώσεις και ερμηνείες, τότε η εικόνα ενός κειμένου είναι δυνατόν να ερμηνευθεί και  να εννοηθεί διαφορετικά από ό,τι γράφει; Λογικά, και ναι και όχι.

Γεγονός είναι πως αν εκλάβουμε μια τέτοια εικόνα ως ανάγνωσμα, τότε το φωτογραφικό έργο διασπάται σε ετερογενή υλικά, όπου ο “λόγος” υπερισχύει και υποβαθμίζει τις εικόνες σε παρακολούθημά του. Εδώ όμως ο Χάρης δεν κάνει αυτό. Οι εικόνες κειμένου που παραθέτει, συμπεριλαμβανομένης και της εισαγωγικής, είναι στην ουσία παραστάσεις χρονικών στιγμών! Στη μεν εισαγωγική, ο χρόνος προσδιορίζεται από την “ψηφιακή γραμματοσειρά”, (γραφιστικό δάνειο και κόλπο εγνωσμένης αποτελεσματικότητας ). Στην εικ. 6,[footnote]Η αρίθμηση αφορά στον παραπάνω πίνακα αυτής της παρουσίασης. [/footnote] η ασύμμετρη και κατατονική όψη των τριών στίχων, πεταμένων σχεδόν τυχαία στην άκρη του μαύρου φόντου, αντιφάσκει με την υπεροψία των όσων λέει ως κείμενο. Έτσι, δίνει σαν παράσταση πλέον, μια εικόνα της κρίσης των αξιών και των διακηρύξεων της εποχής μας, καθώς έχουμε φτάσει ήδη στο επικίνδυνο όριο που οδηγεί τα πράγματα ο φρενήρης “εκσυγχρονισμός” των πάντων: “everything that was possible, has already been done by the man… I’m attracted to the impossible”.[footnote]Κάθε τι που ήταν δυνατόν να γίνει από τον άνθρωπο, έχει ήδη γίνει.  Έλκομαι από το αδύνατον[/footnote]  Και στην εικ. 23, τέλος, μέσα από την παράσταση μιας υπογράμμισης, έχουμε την εξεικόνιση ενός στοχασμού πάνω στη δυνατότητα επιλογών όπως τίθενται  εκ των πραγμάτων στο παρόν σε σχέση με το άλμα (ή τη διαφυγή, μήπως) προς τα άστρα και “το κοσμικό μέλλον του ανθρώπινου πολιτισμού”…

Έτσι, το τελικό αποτέλεσμα είναι ένα ενιαίο και με σαφή δομή  φωτογραφικό έργο, όπου όλες οι εικόνες καθορίζουν η μια την άλλη σαν σύνολο, διαμορφώνοτας μια ανάγνωση που υπερβαίνει το κάθε επιμέρους στοιχείο που τη συγκροτεί. Η ανάγνωσή αυτή, φυσικά, επαφίεται στον καθένα και μάλιστα θα έλεγα πως σαν έργο, το An Earth Odyssey, ολοκληρώνεται προϋποθέτοντας την προσωπική αφήγηση τού καθενός.

Σε ότι με αφορά, πάντως, νομίζω ότι αυτό που απασχολεί τον Παναγιωτακόπουλο και παρουσιάζεται με αδρές γραμμές στη δουλειά του, δεν είναι αυτό καθαυτό το δυστοπικό περιβάλλον που βιώνουμε ούτε και η φυγή προς τα άστρα έτσι όπως διαμορφώνεται, ενδεχομένως, ως αναγκαστική λύση. Αυτό που βλέπω να τον απασχολεί ζωηρά, είναι το ζήτημα του τρόπου με τον οποίο γίνονται αποδεκτές, αν όχι με ενθουσιασμό πάντως χωρίς αντιρρήσεις, διαδικασίες και πράξεις που παράγουν, σε μικρή και μεγάλη κλίμακα, τη σημερινή εικόνα –και όχι μόνο την εικόνα– της Γης μας. Και, αντίθετα από ότι συνήθως καταγγέλλεται, αυτό συμβαίνει με βελούδινο, γλυκό και ευχάριστο τρόπο χάρη στην αποδοχή αυτών των πρακτικών από όλους εμάς, τα μέλη των οργανωμένων κοινωνιών του αναπτυγμένου κόσμου. Κυρίως επιτυγχάνεται μέσω του πολιτισμικού εποικοδομήματος, όπου με τη pop ή μαζική κουλτούρα αλλά και με τις θεσμικές διαδικασίες μετάδοσης της γνώσης, των πληροφοριών και της τέχνης “κατασκευάζεται” ένας ιστός συναίνεσης που μας διαμορφώνει ως υποκείμενα αναπαραγωγής αυτής της καταστροφικής συμπεριφοράς. Ναι, νομίζω,  ότι αυτό που απασχολεί τον Χάρη είναι η ευδαίμων αποδοχή της μιζέριας μας, εκ μέρους ημών των ιδίων. Κάπως έτσι, δηλαδή…  

Το site του φωτογράφου: https://xarisp.com/an-earth-odyssey/


Οι φωτογραφίες δημοσιεύονται με την άδεια του φωτογράφου στον οποίον ανήκουν 
και όλα τα δικαιώματα πνευματικής ιδιοκτησία. Δεν επιτρέπεται η αναπαραγωγή τους χωρίς τη δική του συγκατάθεση.

Τα δικαιώματα του κειμένου μου ανήκουν και είναι ελεύθερο προς χρήση 
από τον καθένα, αρκεί να αναφέρεται η πηγή του. 

Ο Χαράλαμπος Κυδωνάκης, χωρίς καμία υπερβολή, αποτελεί κορυφαία μορφή στη σύγχρονη φωτογραφία και όχι μόνο στην ελληνική. Το πρώτο του βιβλίο, ‘WARN’D IN VAIN‘ An Argonautica inspired NYC story, του οποίου το πολύ υψηλό κόστος της έκδοσής υπερκαλύφθηκε από ένα διεθνές κοινό, με τη διαδικασία του crowdfunding (προπώληση του ανέκδοτου ακόμα βιβλίου), δεν είναι απλώς μια εκδοτική επιτυχία. Πρωτίστως είναι ένα σημαντικό φωτογραφικό έργο. Μια ματιά στις εικόνες του βιβλίου πείθει άμεσα γι’ αυτό. Εκτός αυτού όμως, το συγκεκριμένο βιβλίο, ως σύνοψη ενός έργου, αποτελεί και καλλιτεχνικό γεγονός με ιδιαίτερη πολιτισμική αξία. Βλέπετε, όσο σεμνά και να το θέτει ο Κυδωνάκης, το να συνδέεις ένα προϊστορικό μύθο και ένα ποίημα του 3ου π.Χ. αιώνα, τα Αργοναυτικά του Απολλώνιου του Ρόδιου, με μια φωτογραφική εκστρατεία στην “πιο φωτογραφημένη πόλη του κόσμου”, τη Νέα Υόρκη, είναι τόλμημα και ρίσκο εξαιρετικά δύσκολο να το αναλάβει κανείς. Και όμως, ο Κυδωνάκης και το ανέλαβε και το έφερε σε πέρας με επιτυχία.

Να πω από την αρχή πως δεν πρόκειται απλώς για πολύ καλές ή εξαιρετικές φωτογραφίες. Ούτε και πρόκειται για μια “έξυπνα” σκηνοθετημένη αφήγηση, πράγμα που θα υποβίβαζε, τελικά , το ‘WARN’D IN VAIN’, σε ανούσια εικονογράφηση του αρχαίου μύθου. Αντίθετα το έργο χαρακτηρίζεται από αυτό που συνιστά την ουσία κάθε περιπέτειας: ξετυλίγεται, αναζητώντας το απρόσμενο,  χωρίς  να ξέρεις πού θα βρεθεί, με τι μοιάζει, πώς θα το αναγνωρίσεις… Πού βρίσκεται το χρυσόμαλλο δέρας και πώς μοιάζει; Πού φυτρώνουν οι πολεμιστές από τα δόντια δράκου; Ποιοι θεοί και ποιοι θνητοί θα σταθούν δίπλα σου και ποιοί θα σε πολεμήσουν; Ποιος έρωτας θα σε κερδίσει; Πού θα σταθείς και πού θα χαθείς;

Η φωτογραφία δρόμου, στο έργο του Κυδωνάκη, προσπερνάει χωρίς πολλά πολλά τη χρηστική αξία του “ντοκουμέντου”. Φαινομενικά  αποτυπώνει μεν εικόνες από ένα ταξίδι αλλά αυτό που σου επιστρέφει όταν τις κοιτάς, είναι ένα παραμύθι. Και ο φωτογράφος-ταξιδευτής  μετουσιώνεται στον μονοσάνδαλο Ιάσονα,  σύμβολο του ανθρώπου που αλλάζει τόπο σπρωγμένος από ένα σκοπό που δεν ορίζει ο ίδιος·  που όπου πάει μειονεκτεί, γιατί δεν γνωρίζει τον τόπο, ούτε τους ανθρώπους· που κάθε στιγμή του είναι και μία πρόκληση που προσπαθεί να τον αποπλανήσει. Και είναι σύμβολο, επίσης, εκείνου που παντρεύεται την τέχνη, τη γονιμοποιεί και  τα έργα του γεννιούνται για να πεθάνουν  από το χέρι της ίδιας…

Οι εικόνες στο ‘WARN’D IN VAIN’, δεν εικονογραφούν τον μύθο. Το είπαμε αυτό. Και ας διαβλέπει κανείς αμυδρά αναγωγές και σχέσεις, όπως π.χ. στην 6η εικόνα[footnote] οι εικόνες αριθμούνται όπως εμφανίζονται κατά σειρά από την πρώτη σελίδα [/footnote] (της Cinco de Mayo: να είναι τάχα η Υψίπυλος στη Λήμνο, ή μήπως η Μήδεια στην Κολχίδα;). Φυσικά, όποιος θέλει μπορεί να το ψάξει με οδηγό τον μύθο και τους περίπου 6.000 στίχους του ποιήματος. Όμως το έργο του Κυδωνάκη, αυτό καθαυτό, όπως φτάνει τελικά στα χέρια μας, μεταφέροντας ως “σώμα” τις εικόνες του ταξιδιού μέχρι την άλλη όχθη του ωκεανού, είναι δύσκολο να μην το ταυτίσεις με το Χρυσόμαλλο Δέρας.  Όπως και γι’ αυτό, έτσι και για το βιβλίο όλα στο ξεκίνημα ήταν  απλά ένας σκοπός, που η μορφή του ήταν άγνωστη. Άγνωστο, επίσης, ήταν απ’ την αρχή, αν άξιζε  το ρίσκο. Καμιά απάντηση δεν μπορούσε να δοθεί από τα πριν, προτού αναληφθεί αυτό το ρίσκο. Για τούτο, σ’ αυτά τα πράγματα, ίσως και να μην έχουν νόημα, να είναι μάταιες οι προειδοποιήσεις. Ο καθένας έχει μπροστά του ένα ταξίδι που, όποιος “βασιλιάς-ανάγκη” και αν το επιβάλει, όσους τέτοιους “βασιλιάδες” ή και “θεούς” αν χρειαστεί να αντιμετωπίσει νικώντας ή προσπερνώντας τους, το μόνο που θα του μείνει στο τέλος δεν θα είναι παρά αυτό το “ταξίδι”. Το έπος!..

Η ουσία, στο βιβλίο του Κυδωνάκη, είναι ότι μετουσιώνει το ταξίδι σε παραμύθι: Υπέροχες φωτογραφικές εικόνες στις οποίες διακρίνει κανείς ανάμεικτο το ξάφνιασμα του επισκέπτη αλλά και  την κοφτερή ματιά εκείνου που ξέρει ότι βρέθηκε εκεί επειδή γυρεύει κάτι. Η Νέα Υόρκη δεν είναι η πόλη του· δεν είναι ο τόπος στον οποίο θέλει να μείνει, να επιβιώσει, να διεκδικήσει. Την βλέπει σαν κρύπτη ενός θησαυρού, που σκοπεύει να τον συλήσει παίρνοντας τον σαν έπαθλο. Περνάει τον Ωκεανό. Φτάνει, συμβολικά, ως το τέλος του κόσμου, όπως και  ο Ιάσονας στη μυθική Κολχίδα, μόνο και μόνο για να βρει και να κερδίσει ή, εν ανάγκη, να  αρπάξει  τον θησαυρό και να φύγει. Να γυρίσει πίσω στα μέρη του. Και πίνοντας ρακές, παίζοντας λαγούτο, παρέα με τους συντρόφους, ο αργοναύτης, να λέει ιστορίες για μαύρους που ξεπροβάλλουν μέσα από καπνούς, για νεκροζώντανες μορφές με άσπρα μάτια, για θεϊκά κτίσματα που δεν μπορεί να τα αντικρίσει ανθρώπου μάτι, για τυφλούς μάντεις, για δράκους που πετάνε στον ουρανό, για σκοτεινές αμαζόνες και μορφές που στέκουν αόρατες μέσα στις σκιές  ή που τις λούζει ουράνιο τόξο και άλλες, να προσκυνούν θεούς σε σακούλες σκουπιδιών… Ο μύθος είναι ένας τρόπος για να δεις πώς βλέπει ο Κυδωνάκης: πολύτροπα, καθώς πίσω από τις όψεις των πραγμάτων βλέπει τη μυστική σχέση του κόσμου με τα παραμύθια. Όχι με τα μάτια του σοφού που μαζεύει και μηρυκάζει γνώση αλλά με την αποκοτιά του πειρατή που οσμίζεται τον πλούτο για να τον αρπάξει…

Στο έπος του Απολλώνιου, ένα ολόκληρο βιβλίο, από τα τέσσερα συνολικά,  το πιο συζητημένο από όλα, αφιερώνεται στον έρωτα της Μήδειας προς τον Ιάσονα. Κατά τον ποιητή, όπως και στον μύθο, η Μήδεια φαίνεται να προσμένει τον Ιάσονα στη Κολχίδα έτοιμη να τον ερωτευτεί. Η Μήδεια τον βοηθάει ενάντια στην πονηριά του πατέρα της Αιήτη. Η Μήδεια τον ακολουθεί στη φυγή από τη Κολχίδα. Σφάζει τον μικρό της αδελφό Άψυρτο και πετάει το σώμα του κομμάτι κομμάτι  στη θάλασσα, καθυστερώντας τον Αιήτη που τους κυνηγά για να πάρει πίσω το χρυσό δέρμα. Η Μήδεια! Που έκανε παιδιά στον Ιάσονα για να τα σφάξει όταν στάθηκε άπιστος στον έρωτα της. Ασύλληπτη και σκοτεινή μορφή, δεν ξέρω ποιας τρομερής ανάμνησης από τη μητριαρχία. Δεν νομίζω πως θα τη βρούμε μέσα στο έργο του Κυδωνάκη. Υποπτεύομαι όμως πως το περιβάλλει, δεσπόζοντας στις επιλογές και στην ατμόσφαιρά του. Πιο πολύ βρίσκεται στον τρόπο που ο καλλιτέχνης βιώνει αυτό που τον κινεί στη σχέση του με την τέχνη. Όπως συμβαίνει και με τη Μήδεια, άσχετα από τον λόγο και τον τρόπο που φτάνεις σε αυτήν, η τέχνη όταν σε κερδίσει, γίνεται αιτία για ένα ακόμα πιο θυελλώδες ταξίδι.  Ένα ταξίδι που δεν στοχεύει πλέον στον κούρσο, ούτε κατευθύνεται από τις επιθυμίες σου, αλλά κυβερνιέται από τις συνέπειες που φέρνει το κράτημα της λείας. Θα έλεγα πως η Μήδεια είναι το σκοτεινό σημείο στη ψυχή κάθε καλλιτέχνη. Τον μαγνητίζει και τον σαγηνεύει σαν γυναίκα. Καρπίζει απ’ την ένωση μαζί του μα δεν αρκείται σ’ αυτό: τον θέλει πιστό, αφοσιωμένο και δεμένο μαζί της. Τον βοηθάει, τον σώζει και τον προστατεύει από θεούς και δαίμονες. Του χαρίζει επιτυχία στο σκοπό του αλλά, στο τέλος, κυβερνά τη μοίρα του, με μια σχέση που είτε είσαι δοσμένος με τυφλή πίστη σ’ αυτήν, είτε σε πετάει στο κενό. Η Μήδεια! Η Τέχνη! Μια γυναίκα, που αν είναι να κοιτάς κι αλλού, καλύτερα να μη τη συναντήσεις…

Ακροβατώ. Το ξέρω! Αλλά πως αλλιώς να κινηθώ στο όριο μεταξύ μύθου και πραγματικότητας; Μεταξύ συμβόλων και του χειροπιαστού έργου μιας τόσο φιλόδοξης δουλειάς; Προσγειώνοντας το, όσο μπορώ, θα πω ότι ο Κυδωνάκης αποφεύγει τη μανιέρα. Αποφεύγει, επίσης, κάθε είδους τυπολογία. Αντίθετα, σίγουρος για τα εκφραστικά του μέσα, αντιμετωπίζει με φρεσκάδα το πολύμορφο γίγνεσθαι της θηριώδους Μητρόπολης που είναι η Νέα Υόρκη, και το μεταμορφώνει σε κόσμο του δικού του παραμυθιού. Σε παραμύθι για ένα κόσμο που είναι αληθινός και ταυτόχρονα μαγικός. Γοητευτικός και επικίνδυνος. Που σε προσκαλεί και σε αποδιώχνει το ίδιο. Που σε θέλγει και σε απειλεί. Και όπως  κάθε καλό παραμύθι, δεν τελειώνει ποτέ…[footnote] To ‘Warn’d in Vain’ είναι δίδυμο βιβλίο με το ‘Back to Nowhere’, a parallel Minotaur tale from Crete, που πρόκειται να εκδοθεί στο προσεχές διάστημα [/footnote]

About Photographer: Site/Blog

About the book: Warn’d in Vain

© Ερμής Κασάπης
Φωτογραφίες © Charalampos Kydonakis. Δημοσιεύονται με την άδεια του φωτογράφου.

Το φωτογραφικό έργο της Μαρίας Σπυροπούλου το διαπερνά συνολικά ένα στοιχείο που θα το περιέγραφα ως μοναχικότητα των μορφών. Δεν εννοώ καθόλου τη μοναξιά η οποία, λίγο πολύ είτε είναι επιλογή είτε βιώνεται και λειτουργεί σαν εκούσια ή ακούσια απομόνωση.  Οι μορφές στο έργο της Μαρίας δεν στέκουν απομονωμένες ούτε βρίσκονται εκτός σχέσεων με το περιβάλλον ή τους άλλους. Δεν είναι τραγικές ή μελοδραματικές περιπτώσεις άρνησης ή αποκλεισμού επικοινωνίας με την κοινότητα. Είναι μοναχικές μέσα στην ετερότητά τους, ακόμα και όταν βρίσκονται στο επίκεντρο σχέσεων.  

Και εννοώ ως μοναχικότητα, την κατάσταση αυτοαναφορικότητας τής ύπαρξης.  Την αντιλαμβάνομαι ως συνειδητότητα του εγώ που  γνωρίζει και διατηρεί την υπόστασή του ανέπαφη και διακριτή, απροσπέλαστη και αδιαμοίραστη μέσα σε κάθε “εμείς”.  Μια επίγνωση τού είναι καθαυτόׄ  του μη προσπελάσιμου αλλά και του ανυπέρβατου της ατομικότητας του καθενός.

Το χαρακτηριστικό της μοναχικότητας των μορφών, στις εικόνες της Σπυροπούλου, είναι πιο εύκολο να γίνει αντιληπτό στις φωτογραφίες με παιδιά. Τα “παιδιά της Μαρίας”, είτε είναι μόνα τους στο κάδρο είτε με παρέα, στέκουν με αξιοπρόσεκτα κυρίαρχη αυτονομία. Καθώς συνηθίζουμε να αντιλαμβανόμαστε τα παιδιά σαν καθρέφτες, πάνω στα οποία καθρεφτίζεται –ναρκισσιστικά ή ένοχα– ο κόσμος και η συμπεριφορά των μεγάλων, μας διαφεύγουν σαν οντότητες που υπάρχουν και κινούνται στον κόσμο αυτοτελώς, με όποιο μέσον διαθέτουν ως βρέφη και παιδιά. Αυτό το ουσιώδες στοιχείο, όχι μόνο δεν περνάει απαρατήρητο από τη Μαρία αλλά, αντίθετα, το φέρνει στην επιφάνεια και στο επίκεντρο της εικόνας: τα παιδιά, στην παράσταση που ορίζει κάθε κάδρο, αποτελούν αυτόνομες και ισχυρές παρουσίες σε μια ισοκατανομή ρόλων που δεν διακρίνει μεταξύ ανηλίκων και ενηλίκων.

Ως μοναχικές και αυτόνομες υπάρξεις συναντώνται με κάθε τι και παράγουν, τελικά, από κοινού το νόημα  του χώρου και του χρόνου της συνεύρεσής τους.  Αυτό μας επιτρέπει  να διακρίνουμε και στην παρουσία των ενηλίκων την απόσταση ανάμεσα στο εγώ και στους ρόλους που αναλαμβάνουν στο πλαίσιο κάθε σχέσης στην οποία συμμετέχουν.  

Μπορεί κανείς να επεκτείνει το κλειδί ανάγνωσης της μοναχικότητας των μορφών σε όλο το έργο της Σπυροπούλου. Απλά, στις εικόνες με παιδιά, επειδή αυτά αγνοούν  τους κατά συνθήκη ρόλους της κοινωνικής ζωής και δεν εμπλέκονται σε αυτούς, γίνεται άμεσα ορατό το φαινόμενο της μοναχικότητας και αποκαλύπτεται σαν κάτι ανεξάρτητο από εξωτερικές –κοινωνικές ή διαπροσωπικές, ας πούμε–  συνθήκες.

Υπ’ αυτή την έννοια, αναρωτιέται κανείς μήπως το φαινόμενο της μοναχικότητας είναι, τελικά,  φυσική ιδιότητα και χαρακτηριστικό γνώρισμα της ύπαρξης μας και, γι’ αυτόν ακριβώς το λόγο, είναι και αδύνατον να το αγνοήσουμε και, πολύ περισσότερο, να το υπερβούμε. Αν και από διαίσθηση απαντώ θετικά σε ένα τέτοιο ενδεχόμενο, εντούτοις δεν μπορώ να το υποστηρίξω με τα στοιχεία κάποιας έρευνας. Ενδεχομένως όμως να το έχουν κάνει άλλοι, πράγμα πολύ πιθανόν, μιας και τέτοιου είδους ζητήματα βρίσκονται στο επίκεντρο των συζητήσεων της εποχής μας.   Αυτό όμως  που γνωρίζω σίγουρα και θεωρώ απαραίτητο να πω στο σύντομο αυτό σημείωμα, είναι πως το ζήτημα της μοναχικότητας της ύπαρξης όπως αποκαλύπτεται πίσω από το προσωπείο των ρόλων στην κοινωνική μας ζωή, αναδύθηκε ανάγλυφο στην αντίληψή μου μέσα από τις φωτογραφικές εικόνες της Μαρίας. Εικόνες που δεν αποτελούν σχόλιο ούτε επιχειρούν να εγκλωβίσουν τον θεατή σε κάποια “ηθική” της φωτογράφου. Αντίθετα, με ρεαλιστικό και συνάμα αφαιρετικό και απόλυτα φωτογραφικό τρόπο, στοχεύουν και αποκαλύπτουν τη μοναχικότητα των υπάρξεων ως συστατική συνθήκη της πραγματικότητας που ορίζουμε και μας ορίζει. Και αυτό το επιτυγχάνει όχι επειδή αντλεί τις εικόνες της μέσα από την πραγματικότητα, αλλά γιατί αναζητά, βλέπει, αντιλαμβάνεται και, τελικά συλλαμβάνει, ακόμα και αφανείς, συνάφειες που συγκροτούν ό,τι τελοσπάντων αντιλαμβανόμαστε ως πραγματικότητα. Αυτό κατά τη γνώμη μου καθιστά τη Μαρία Σπυροπούλου μία από τις πλέον σημαντικές φωτογράφους στην Ελλάδα . Φρονώ δε πως καθαρά για λόγους συγκυρίας και συνθηκών δεν έχει πάρει ακόμα τη θέση που της ανήκει στην ομάδα των κορυφαίων σύγχρονων φωτογράφων στην Ευρώπη. Ελπίζω πως σύντομα θα γίνει κι αυτό.

Το site της φωτογράφου: https://spyropoulou.weebly.com/
Η σελίδα της στο Flickr: https://www.flickr.com/photos/59955665@N05/
Instagram: https://www.instagram.com/smarof09/

Οι φωτογραφίες αποτελούν πνευματική ιδιοκτησία της Μαρίας Σπυροπούλου και 
δημοσιεύονται με την άδεια της. Απαγορεύεται η αναδημοσίευσή τους χωρίς 
την έγκριση της φωτογράφου.

Το φωτογραφικό έργο του Σταύρου Σταματίου, ακόμα κι αν είσαι αδαής περί την φωτογραφία, δεν είναι δυνατόν να το προσπεράσεις χωρίς να σταθείς. Νομίζω πως, στην περίπτωσή του, δεν μπορούμε  καλά καλά να μιλάμε για φωτογραφικές εικόνες, έτσι που η καθεμιά ζωντανεύει —σχεδόν ακούγεται—, σαν παραμύθι, που από το πρώτο “μια φορά κι ένα καιρό” σε πιάνει στα δίχτυα του και δεν σ’ αφήνει να ξεκολλήσεις παρά για να πας στο παρακάτω.

Ειδικά η συλλογή A Raven’s Dream του Σταματίου, μου θυμίζει έντονα τον Somnambulist του Ralh Gibson αλλά, μόνο και μόνο για να πω ότι τον ξεπερνάει σε εκφραστική δύναμη και πλούτο. Δεν θα κουραστώ να λέω και να επαναλαμβάνω ότι ο καταγραφικός χαρακτήρας της φωτογραφικής τεχνικής δεν είναι παρά η αφετηρία για να αρθρωθούν έννοιες, νοήματα και  παραστάσεις ενός κόσμου που μόνο οι άνθρωποι μπορούμε να δούμε ή έστω να αισθανθούμε την ύπαρξή του. Ενός κόσμου, για τον οποίον η πραγματικότητα δεν είναι παρά οι λέξεις που χρησιμοποιούμε προκειμένου να μιλήσουμε τόσο για νεράϊδες και ξωτικά όσο και για απειροστικό λογισμό, μετρώντας σιωπηλά τους κτύπους της καρδιάς μπροστά στην εικόνα του ανοίκειου που μας συμφιλιώνει με φόβους και όνειρα.

Στο A Raven’s Dream η καταβύθιση στον ονειρικό κόσμο των εικόνων του, προκαλεί εθισμό. Και αυτό είναι ίσως και το αφήγημα του… Και αναρωτιέσαι: είναι το όνειρο καταφυγή ή μήπως πηγή ανησυχίας; Είναι αποκάλυψη μιας κρυμμένης αλήθειας ή προβολή όσων απωθούμε στον ξύπνιο μας; Ας πούμε: στο όνειρο του κορακιού, φως, νερό και γη,  φτιάχνουν ως αρχέγονα υλικά εικόνες και μορφές που ποτέ δεν είσαι σίγουρος αν είναι αυτό που φαίνονται πως είναι. Με τον ίδιο τρόπο, πάλι, οι εικόνες αυτές μοιάζουν να σε οδηγούν από το χέρι σε μια διαδρομή που σκάβει βαθιά στα σκοτάδια του υποσυνείδητου, ρίχνοντας λοξές ριπές φωτός σε ένα κόσμο που είναι ταυτόχρονα δικός σου και ξένος. Τελικά, όπως η  ικανοποίηση μιας αίσθησης δεν έχει κορεσμό, έτσι και με τις εικόνες του Σταύρου, όσο τις κοιτάς δε σταματούν να δημιουργούν και να επαναφέρουν αμφιβολίες, χωρίς να απαντάνε σε καμιά. Όσο τις κοιτάς σου λένε έλα και ξανά έλα και όταν αποφασίζεις να τις αφήσεις στην άκρη, αυτές σ’ ακολουθούν σαν ένα σμάρι πουλιά που χορεύουν στον άνεμο και δεν ξέρεις αν είναι από χαρά ή τρόμο.

Η έντονη φόρμα του Σταματίου, τέλος, δεν είναι άσκοπη ούτε  επιδιώκει τον εντυπωσιασμό. Συνειδητή και ελεγχόμενη, αποσκοπεί να μεταφέρει στον θεατή αυτό που θέλει να εκφράσει ο φωτογράφος: κάτι σαν το “κόσμος και όνειρο είναι ένα”¹ όπου πατώντας στη μια μεριά μπορείς να δεις την άλλη. Από αυτή την άποψη είναι εξαιρετικό παράδειγμα για να κατανοήσει κανείς πως η επιλογή της φόρμας δεν αποτελεί μόνο όχημα μεταφοράς αλλά και ανάγνωσης του περιεχομένου. Μιας ανάγνωσης βέβαια που δεν υπαγορεύει στον θεατή “τι να δει” αλλά υποδεικνύει μια στάση ή, μάλλον, μια διάθεση στο κοίταγμα των πραγμάτων. Ο ίδιος ο Σταματίου ισχυρίζεται πως κοιτάζει τον κόσμο σαν παιδί που ανακαλύπτει γύρω του το κάθε τι για πρώτη φορά. Θα συμφωνήσω σ’ αυτό, συμπληρώνοντας πως σπάνια πρόθεση και αποτέλεσμα συμβαδίζουν τόσο αρμονικά ώστε κι ο θεατής να νιώθει με τη σειρά του, το ίδιο…

Ολες οι φωτογραφίες δημοσιεύονται με την άδεια  του φωτογράφου 
και δεν επιτρέπεται η αναδημοσίευση τους χωρίς τη δική του έγκριση.
Για περισσότερες πληροφορίες σχετικά με τον φωτογράφο και τη δουλειά 
του δείτε εδώ. Επίσης στη σελίδα του στο Flickr στο Instagram και στο Bulb 

Σε σειρά παρουσιάσεων και συνεντεύξεων του Γιώργου Μαραζάκη μέσα στο καλοκαίρι του 2018 (iGNANT, The Eye of Photography και στο δικό μας LIFO) γνωρίσαμε την “Ανθρωπόκαινο” σειρά των φωτογραφιών του. Με δεδομένη δε και τη μόλις πρόσφατη, τον Οκτώβρη του 2018, ανάδειξη αυτής της δουλειάς στα διεθνή “Lens Culture Emerging Talent Awards 2018”, δηλαδή, ανάμεσα στις 50 πιο σημαντικές συμμετοχές από φωτογράφους 150 χωρών, είναι προφανές ότι η “Ανθρωπόκαινος” δεν είναι απλά και μόνο μια καλά στοχευμένη και επιμελημένη σειρά φωτογραφιών. Ακόμα περισσότερο, αυτή η σειρά φαίνεται να υπερβαίνει τον συρμό της ενασχόλησης του διεθνούς φωτογραφικού τύπου με την ελληνική φωτογραφία, μέσα από το πρίσμα της κρίσης. Και ενώ ο φωτογράφος επιμένει να τονίζει —πολύ σωστά— την υποκειμενικότητα και την υπαρξιακή διάσταση της δουλειάς του, αυτή βρίσκει τον τρόπο να οξύνει στον καθένα τη διάθεση να δει κριτικά τον δικό του εαυτό και το ρόλο του πάνω στον πλανήτη.

Η “Ανθρωπόκαινος” (Anthropocene), ως σειρά,  δεν προσεγγίζει το τοπογραφικό ζήτημα ως ξεκομμένη και επιμέρους δραστηριότητα του ανθρώπου. Αναδεικνύει συνολικά τη πολιτισμική κατάσταση που διέπει κυριαρχικά τη δράση μας και τη δυναμική της πάνω στον πλανήτη, καθώς αυτή επηρεάζει τη μορφή και τη λειτουργία του με τρόπο σχεδόν αμετάκλητο. Η λεπτομέρεια που διαχωρίζει τη δουλειά του Μαραζάκη από μια περιβαλλοντολογική διακήρυξη είναι η αίσθηση του “αυτοάνοσου”: η αυτοκαταστροφικότητα που εμπεριέχεται στον πολιτισμό μας! Η δράση μας δεν προξενεί πλέον απλές αμυχές στο σώμα του πλανήτη αλλά μόνιμες αναπηρίες. Ακόμα και αν κάτι σταματήσει την αυτοκαταστροφική  δυναμική του σύγχρονου πολιτισμού,  θα πορευτούμε υποχρεωτικά με τις συνέπειες του κακού που έχουμε προξενήσει.

Η ψυχρή ομορφιά και η αυστηρή φόρμα των εικόνων αυτής της σειράς, από τη μια μαγνητίζει και από την άλλη κρατά σε απόσταση τον θεατή, ακριβώς όπως όταν κοιτάμε τις εικόνες μνημείων μιας καταστροφής. Πίσω από την ομορφιά της αυστηρής φόρμας βλέπουμε ένα κακό που έχει συντελεστεί και είναι κατά πάσα πιθανότητα μη αναστρέψιμο, οριστικό. Σε πολλές από αυτές τις εικόνες έχω την αίσθηση πως βλέπω το σώμα ενός εγκλήματος, καθαρισμένου και τακτοποιημένου στο πάγκο της νεκροψίας. Ο ρόλος του θεατή δεν με απαλλάσσει από την οδύνη και την ταραχή γι’ αυτό που βλέπω. Και παγιδευμένος ανάμεσα στο αναπότρεπτο αυτού που έχει συντελεστεί και στην αδράνεια της ανημπόριας, η αίσθηση γίνεται πνιγηρή και ανυπόφορη.

Και αναρωτιέμαι, κλείνοντας: τι νόημα έχει στην εποχή μας να ξεχωρίζουμε εμμονικά την τέχνη από την καταγραφή και το ντοκουμέντο, όταν η Φωτογραφία έχει αφαιρέσει από την τέχνη τον ψευδαισθητικό της χαρακτήρα και από το ντοκουμέντο την τεκμηριωτική του λειτουργία; Δεν είναι μήπως γεγονός πως αντιλαμβανόμαστε τη φωτογραφική εικόνα των πραγμάτων σαν οθόνη μιας επιλεγμένης (ανα)παράστασης, ενώ προσλαμβάνουμε ως αλήθεια, εντέλει, την άϋλη και απολύτως προσωπική αίσθηση μιας σημασίας των πραγμάτων;

_____________________

Οι φωτογραφίες που συνοδεύουν αυτή την παρουσίαση είναι ενδεικτικές της
σειράς Anthropocene. Για πληρέστερη εικόνα ακολουθείστε τα λινκ όπου τα
παραθέτω. 
Επίσης, όλες οι φωτογραφίες εδώ δημοσιεύονται με την άδεια του φωτογράφου
και δεν επιτρέπεται η αντιγραφή και η χρήση τους χωρίς τη δική του άδεια
επίσης.

Γιώργος Γιατρομανωλάκης

Με αφορμή την ανάρτηση μιας φωτογραφίας του Γιώργου Γιατρομανωλάκη  (Yorgos Yatromanolakis) στη σελίδα των Φωτογραφικών Τετραδίων στο Facebook, το σχόλιο που ακολουθεί, προσπαθεί να προσεγγίσει κάποια χαρακτηριστικά της δουλειάς του τα οποία, προσωπικά, θεωρώ θεμελιώδη. Παραλείπω βιογραφικά και λοιπά στοιχεία που μπορεί να δει κανείς στο site  του φωτογράφου καθώς και πληροφορίες σχετικά με τις φωτογραφίες, τις εκθέσεις που έχει συμμετάσχει, τα βραβεία και, βεβαίως, τα βιβλία που έχει εκδώσει. Εδώ απλώς θα πω δυο λόγια για πώς αντιλαμβάνομαι τη δουλειά του και γιατί τη θεωρώ σημαντική.

Έχοντας κατά νου το The Splitting Of The Chrysalis And The Slow Unfolding Of The Wings, που κυκλοφόρησε φέτος από τις εκδόσεις του Void, σκέφτομαι πως εκτός από την καταφάνερη ποιητικότητά του είναι συνάμα και ένα στέρεο φωτογραφικό έργο. Για την ποιητική τού έργου αυτού, θα χρειαστεί σίγουρα να πούμε περισσότερα, μιαν άλλη φορά. Εδώ, θέλω πολύ σύντομα και επιγραμματικά να εξηγήσω γιατί βρίσκω σημαντική τη δουλειά του Γιατρομανωλάκη, από καθαρά φωτογραφική άποψη.

Καταρχάς γιατί βλέπω να ξανοίγει μαζί και με άλλους φωτογράφους στο εξωτερικό αλλά και στην Ελλάδα, το δύσκολο και βασανιστικό δρόμο μιας νέας μορφής στη φωτογραφική έκφραση. Αυτό από μόνο του είναι έτσι κι αλλιώς σημαντικό. Αλλά για όλους εμάς, που ψαχνόμαστε για την τέχνη των φωτογραφικών εικόνων, έχει ιδιαίτερη σημασία να επισημάνουμε τον τρόπο που το επιτυγχάνει: Με ένα ενστικτώδη αλλά και επίμονο τρόπο, οι εικόνες του παρακάμπτουν την παγίδα της αναπαράστασης “αυτού που υπάρχει” και δείχνει την πραγματικότητα, όχι ως κάτι που χρειάζεται επιβεβαίωση ή ως κάτι που είναι όμορφο ή άσχημο ή, τέλος, ως αφορμή για μια ανερμάτιστη ηθικολογία. Μακριά από όλα αυτά, χρησιμοποιεί τις εικόνες της πραγματικότητας σαν πηγή από την οποία αντλεί τα εκφραστικά μέσα για να μας μιλήσει για τον εαυτό του. Αντλεί τις οπτικές ιδιότητες των πραγμάτων και τις διαχειρίζεται στο πλαίσιο μιας παλέτας επιλογών, με τρόπο που τις μετασχηματίζει σε εύπλαστα και εξαιρετικής αισθητικής εκφραστικά μέσα. Παραμένοντας μέσα στα όρια της φωτογραφικής τεχνικής και χωρίς να προσφεύγει σε πικτοριαλιστικές ευκολίες, συλλαμβάνει ή συνθέτει φωτογραφικές εικόνες που συναντούν τον θεατή “(…), στις αισθήσεις του, στα συναισθήματά του και στο λογικό του σαν διαμορφωτή συναισθημάτων” ¹.

Να προσθέσω πως το ότι ο Γιατρομανωλάκης επιλέγει στη συγκεκριμένη δουλειά μια ονειρική και ποιητική φόρμα, μπορεί να οφείλεται στο προσωπικό του ύφος αλλά μπορεί να είναι και μια επιλογή. Το σημαντικό είναι ότι γνωρίζει πού να αναζητήσει τα εκφραστικά του μέσα και ότι διαθέτει την ικανότητα της στιβαρής διαχείρισής τους προκειμένου να εκφράσει αυτό που επιδιώκει. Γιατί σ’ αυτό βρίσκεται το μυστικό της τέχνης των φωτογραφικών εικόνων, ειδικά στον καιρό μας. Η Φωτογραφία δεν αποσκοπεί στο να αποκαλύψουμε την ουσία των πραγμάτων, που στο κάτω κάτω γίνεται αντιληπτή με διαφορετικό τρόπο από τον καθένα. Αντίθετα, κατανοούμε σήμερα πιο εύκολα από ποτέ άλλοτε, ότι η Φωτογραφία επιτρέπει να αντιληφθούμε την ουσία τηςσχέσης που έχει ο καθένας μας με αυτά. Και αυτό, όχι γιατί μας δείχνει και διατηρεί στο διηνεκές εικόνες στιγμών που έχουν ήδη χαθεί αλλά γιατί μας δίνει τη δυνατότητα να χειριστούμε τις φυσικές, οπτικές ιδιότητες των πραγμάτων, με άμεσο τρόπο, σαν μέσα έκφρασης του εαυτού μας. Δείχνοντας τον κόσμο, μιλάμε για την αίσθηση που μας προκαλεί και τον τρόπο που τον βιώνουμε…

__________________________________

Δείτε επίσης αυτό το μικρό βίντεο —παραγωγή του Void— για το βιβλίο The Splitting Of The Chrysalis And The Slow Unfolding Of The Wings. 
Δείτε επίσης επιπλέον φωτογραφικό υλικό στη συνέντευξή που έδωσε στο Lens Culture, με την ευκαιρία της βράβευσης με το 
LensCulture Art Photography Awards 2018, Juror's Pick. 

Enjoy... :)

Από τo 2003 έως το 2005, η Marion Poussier έστρεψε το φακό της μηχανής της στους έφηβους ενός θέρετρου διακοπών. Συγκέντρωσε δυνατές εικόνες, εκ των οποίων η επιλεγμένη που βλέπουμε μας λέει πολλά για τις ιδιαίτερες και ειλικρινείς αγωνίες αυτής της ηλικίας ανάμεσα στα δύο φύλα. Η δουλειά αυτή συγκεντρώθηκε σε ένα βιβλίο (Un été  – ένα καλοκαίρι) των εκδόσεων Filigranes. 

Αυτή η εικόνα μιλάει τόσο πολύ για την εφηβεία! Οι δυό κοπέλες, με τα μάτια χαμηλωμένα, κρύβουν το σώμα τους χωρίς να το καταλαβαίνουν, «απογυμνωμένες» μπροστά στα δύο αγόρια που κάθονται και τις κοιτούν. Το αδύναμο φως, εξ αιτίας της ομίχλης, τονίζει ακόμη περισσότερο αυτή τη θεατρική στάση των «ηθοποιών», ξεκολλώντας τους  από το ντεκόρ. Η Marion Poussier κατάφερε να πιάσει μία στιγμή που έιναι ταυτόχρονα τρυφερή και αμήχανη, θυμίζοντας σε εμάς, τους ενήλικους πλέον, εικόνες και συναισθήματα χαραγμένα βαθιά στην μνήμη μας, που φαίνεται ότι ανήκουν σε ένα πολύ πολύ μακρινό παρελθόν.

Η Marion Poussier αφηγείται:

“Οι δύο κοπέλες, που ήταν μέλη της κατασκήνωσης, είχαν εντοπίσει τα δύο αγόρια, που δεν ήταν μέλη και έφυγαν από την ομάδα τους για να κάνουν μια πρώτη επαφή. Άρχισα αμέσως να τους τραβάω, μένοντας αρχικά σε απόσταση για να μην χαλάσω αυτή τη σπάνια στιγμή, αλλά το διακύβευμα ήταν τόσο σπουδαίο για αυτές που δεν με είδαν καν ότι τις φωτογράφιζα. Αποφάσισα λοιπόν να πλησιάσω, να τους περιτριγυρίσω για λίγα λεπτά μέχρι για να βρω την καλή οπτική γωνία. Παρότι τύπωσα αρκετές εικόνες κατά τη διάρκεια του editing, είναι αυτή η φωτογραφία που επιβάλλεται ως αντιπροσωπευτική της δουλειάς αυτής.“

“Ή σειρά «Ενα καλοκαίρι» (Un été) ήταν το πρώτο μου αληθινό θέμα μετά την αποφοίτησή μου από τη σχολή Luis Lumiere. Ήθελα να φωτογραφήσω την εφηβεία. Διάλεξα τα θέρετρα καλοκαιρινών κατασκηνώσεων τύπου Club Μéditerranée, διότι είναι μέρη όπου οι έφηβοι είναι ανέμελοι και εκφράζονται ελεύθερα. Είναι αυτές οι στιγμές «κλειδιά», αυτής της συγκεκριμένης ηλικίας, που ήθελα να προσπαθήσω να πιάσω. Όλα όσα είναι μη ενσυνείδητα εμφανή : οι καλπασμοί της καρδιάς, οι δισταγμοί του σώματος “

“Για αυτή τη σειρά πάνω στη νεότητα ήμουν πολύ προσεκτική στην τήρηση της φωτογραφικής ομοιογένειας του έργου. Απέρριψα εικόνες κατά την επιλογή στις οποίες το φως δεν συμβάδιζε με τους απαλούς τόνους που ήθελα να δώσω. Φωτογραφίζω πάντα «υπό σκιά», ποτέ με λιακάδα. Στη συνέχεια ραφινάρω την εικόνα στον μεγενθυτήρα την ώρα του τυπώματος μέχρι να επιτύχω την αίσθηση που θέλω να δίνει η εικόνα.”

Αντιπροσωπευτικό δείγμα της δουλειάς “Ενα καλοκαίρι” μπορείτε να δείτε εδώ

Η Marion Poussier είναι Γαλλίδα φωτογράφος, γεννημένη στη Rennes το 1980. Εχει διακριθεί πολλές φορές [2003 – βραβείο ταλέντου για τη δουλεια της με τίτλο “La canicule” (ο καύσωνας), 2005 – Ειδική μνεία των κριτικών του Βραβείου Kodak, 2006 – Βραβείο Lucien Hervé et Rodolf Hervé, 2010 – Βραβείο φωτογραφίας της Ακαδημίας Καλών Τεχνών για τη δουλειά της με τίτλο Famille (οικογένεια)].

Έχει εκδόσει τρία βιβλία:

1) Ils habit(ai)ent au 61 rue d’Avron, Paris, Filigranes Éditions, 2004

2) Un Été, Paris, Filigranes Éditions, 2007

3) Famille, Paris, Filigranes Éditions, 2012

Πρόκειται για μία από τις πιο διάσημες φωτογραφίες του Alexey Titarenko και αυτή που προσωπικά έχει αποτυπωθεί στην μνήμη μου ως ταυτισμένη με το όνομά του. Είναι μία ονειρική σκηνή που μεταδίδει ταυτόχρονα μελαγχολία και μία ατμόσφαιρα βαριά και μοναχική. Η ανθρώπινη φιγούρα έτσι όπως στέκεται ακίνητη δείχνει να διστάζει να διασχίσει τον άδειο δρόμο, χωρίς κανέναν προφανή λόγο. Το κόντρα φως, σε συνδιασμό με την τεχνική που χρησιμοποίησε ο Alexey Titarenko, δίνουν στη φωτογραφία μιά ατμόσφαιρα η οποία επιτείνει την αίσθηση του απόκοσμου.

Αυτού του είδους την ατμόσφαιρα φαίνεται ότι αποζήτά συχνά ο Alexey Titarenko, ο οποίος, προκειμένου να εικονοποιήσει τη σύνδεση ανάμεσα στο παρελθόν και το παρόν, δημιούργησε δυνατές μεταφορές, χρησιμοποιώντας μεγάλους χρόνους έκθεσης όπως και το από πρόθεση κούνημα της μηχανής στη φωτογραφία δρόμου.

Επιπλέον, τα τυπώματα του Titarenko γίνονται με εξαιρετική επιμέλεια στο σκοτεινό θάλαμο. Η λεύκανση και ο τονισμός προσθέτουν βάθος στη γεμάτη λεπτές αποχρώσεις γκρι παλέτα του, κάνοντας το κάθε τύπωμα μια πραγματικά μοναδική απόδοση της εμπειρίας του και διαποτίζουν τη δουλειά του με έναν προσωπικό και προκλητικό εικαστικό χαρακτήρα.

Ο Alexey Titarenko περιγράφει για αυτή τη σειρά:

“Υπάρχουν, αν και δεν μπορείτε να το ξέρετε, περίεργες γωνίες στην Πετρούπολη. Φαίνεται ότι ο ίδιος ήλιος που λάμπει για όλους τους ανθρώπους της Πετρούπολης δεν βλέπει σε εκείνα τα σημεία, αλλά κάποιος άλλος διαφορετικός, νέος, σαν να είναι αποκλειστικά φτιαγμένος για αυτές τις γωνιές, και ρίχνει ένα διαφορετικό φως σε όλα. Σε αυτές τις γωνιές, υπάρχει μια αρκετά διαφορετική ζωή,  σε αντίθεση με τη ζωή που μας περιβάλλει. Ως τέτοια,  υπάρχει ίσως σε κάποιο άγνωστο βασίλειο, αλλά όχι ανάμεσά μας, στη σοβαρή, υπερβολική εποχή μας. Λοιπόν, αυτή η ζωή είναι ένα μίγμα από κάτι καθαρά φανταστικό, φαινομενικά ιδανικό, με κάτι παραπλανητικά πεζό και συνηθισμένο, για να μην πω απίστευτα χυδαίο …”

Ενα μικρό δείγμα της δουλειάς του Titarenko. Για περισσότερες φωτογραφίες και στοιχεία για τον φωτογράφο μπορειτε να επισκεφθείτε το site του