Το κείμενο που ακολουθεί το έγραψα ως πρόλογο στο βιβλίο του Σταύρου Σταματίου, που κυκλοφόρησε στα αγγλικά από τις εκδόσεις φωτογραφικών βιβλίων Eyeshot, με τίτλο: Street as a Mirror.

O Σταύρος Σταματίου φωτογραφίζει, τα πράγματα όπως ξεπροβάλλουν στο άμεσο περιβάλλον του. Όχι σαν κάτι που είναι ιδιαίτερο και ξεχωριστό· σπάνιο ή άγνωστο. Πολύ περισσότερο: δεν σκηνοθετεί τις εικόνες του. Απλώς συλλαμβάνει το γίγνεσθαι εν τω γίγνεσθαι: ως πραγματικότητα που την παρατηρεί καθώς αυτή γίνεται εμπειρία, βίωμα και μέρος του δικού του εαυτού. Έτσι οι εικόνες του, επιστρέφουν την αποτύπωση του κόσμου μέσα στον οποίο ζούμε όλοι, ως όψεις και εικόνες του δικού του κόσμου. Θα πει κάποιος ότι αυτή είναι η μαγεία της φωτογραφικής τεχνικής. Σύμφωνοι, αλλά πρέπει να κατέχεις αυτή τη μαγεία, ώστε να απελευθερώνεις όλη τη δύναμη της. Και ο Σταματίου την κατέχει…

Στην περίπτωση του, η αντίστιξη ανάμεσα στην αποτύπωση του πραγματικού και στην τέχνη που αισθητοποιεί το φευγαλέο μιας αίσθησης  –και γιατί όχι, την έκφραση μιας αλήθειας;–  δεν είναι πρόβλημα αλλά δημιουργική πρόκληση. Το πραγματικό λειτουργεί εδώ ως ποιητικό αίτιο καθώς μετασχηματίζεται σε εικόνα, μέσα από την αίσθηση που προκαλεί στον φωτογράφο. Δεν υπάρχει τίποτα το διφορούμενο εδώ ανάμεσα στην εγκυρότητα της φωτογραφικής αποτύπωσης και στην τέχνη, ως έκφραση της υποκειμενικότητας της όρασης. Υπάρχει μόνο η ποιητική της φωτογραφικής τεχνικής με την οποία εκδηλώνεται η υποκειμενικότητα του βλέμματος του φωτογράφου, που δεν αλλοιώνει την πραγματικότητα αλλά αλληλεπιδρά με αυτήν. 

Και πράγματι, ακόμα και όταν πρόκειται για εικόνες που μοιάζουν νά προέρχονται από έναν κόσμο της φαντασίας, τα αναγνωρίσιμα χαρακτηριστικά του πραγματικού γειώνουν το φανταστικό στο επίπεδο της εμπειρίας του καθενός. Όπως ακριβώς συμβαίνει όταν λέμε ένα: “μου φάνηκε σαν”, που όλοι έχουμε ξεστομίσει μπροστά σε κάτι χωρίς ούτε στιγμή να νιώσουμε φευγάτοι ή ονειροπαρμένοι και εκτός πραγματικότητας. Χωρίς κόμπλεξ απέναντι σε άλλες τέχνες, ο Σταματίου, με μόνη την αίσθησή του βλέπειν, που τον χαρακτηρίζει, αξιοποιεί τον εγγενή σουρεαλιστικό χαρακτήρα της φωτογραφικής εικόνας και κατευθύνει το βλέμμα με τρόπο ώστε, οι ορατές ιδιότητες των πραγμάτων να λειτουργούν κατευθείαν στην αντίληψη του θεατή ως μεταφορές μιας ποιητικής μεταμόρφωσης. 

Νιώθεις μια οικειότητα με τις εικόνες του Σταματίου. Ακόμα και αυτές για τις οποίες έχει επιλέξει μια “σκοτεινή” φόρμα, προκαλούν περισσότερο την έξαψη μιας προσδοκίας, παρά τον φόβο και την απόσταση του ανοίκειου. Και ο λόγος βρίσκεται στην κοινότητα ενός περιβάλλοντος που ούτε στιγμή δεν βγαίνει από τα όρια της σχετικά καθημερινής εμπειρίας όλων μας. Άνθρωποι, ζώα, σκιές, φώτα, καθρεφτίσματα, ύπαιθρο και τόποι δημόσιοι και ιδιωτικοί, όλα μα όλα ανήκουν σε ένα περιβάλλον οικείο για τον καθένα. Και πάνω σε αυτή την κοινότητα παραστάσεων είναι που συναντιέται ο θεατής με το έργο του φωτογράφου, αντικρύζοντας το ως ποιητικό ενδεχόμενο της δικής του πραγματικότητας.

Δυο γενικές παρατηρήσεις

Ένα φωτογραφικό βιβλίο σαν τις Ασαφείς Ιστορίες της Μαρίας Σπυροπούλου, δεν αποτελεί απλά το άθροισμα ή τον κατάλογο κάποιων επιλεγμένων εικόνων. Στο σύνολό τους συνθέτουν ένα ενιαίο φωτογραφικό έργο που το νόημά του υπερβαίνει το νόημα κάθε μιας ξεχωριστά. Η σημασία δε κάθε ξεχωριστής εικόνας ορίζεται όχι μόνο από την παράστασή της αλλά και από τη θέση της στο σύνολο του έργου. Θέλω να κάνω δυο γενικές παρατηρήσεις που νομίζω ότι φωτίζουν και αιτιολογούν τον τρόπο που αντιλαμβάνομαι το έργο της Σπυροπούλου.

Κατά πρώτον, αυτή καθαυτή η έκδοση του βιβλίου αυτού συνιστά γεγονός με ξεχωριστή σημασία. Παρεμβαίνει δημόσια στο καλλιτεχνικό και πολιτισμικό γίγνεσθαι της Φωτογραφίας του παρόντος. Και ως έργο τέχνης, όπως εύστοχα περιγράφει ο Κούντερα, αντικειμενικά “κουβαλάει μέσα του όλη την ιστορία της τέχνης” [footnote] Μίλαν Κούντερα, Η Συνάντηση. [/footnote] που υπηρετεί. Αυτό σημαίνει ότι παίρνει θέση ως προς την ιστορία αυτής της τέχνης, και ταυτόχρονα ορίζεται ως σημείο αναφοράς στο παρόν και στην εξέλιξή της, καθώς συντελείται μέσα από τα έργα των καλλιτεχνών που την υπηρετούν.

Κατά δεύτερον, όπως γνωρίζετε βέβαια όλοι, η αισθητική ενός έργου, ως προς τη μορφή και το περιεχόμενο, παρότι απευθύνεται στις αισθήσεις δεν εξαντλείται αποκλειστικά και μόνο στην ικανοποίηση τους. Μέσω αυτών, διανοίγει ένα δρόμο επικοινωνίας ανάμεσα στην πνευματικότητα του καλλιτέχνη και σε αυτή του κοινού. Μ’ αυτό τον τρόπο, το έργο τέχνης, ακόμα και όταν δεν το επιδιώκει συνειδητά ο καλλιτέχνης, ασκεί επιρροή στη διαδικασία ζύμωσης και διαμόρφωςση των αντιλήψεων στην κουλτούρα μιας κοινωνίας.

Στο πλαίσιο αυτών των δυο γενικών παρατηρήσεων σχηματοποιείται η προσωπική μου οπτική με την οποία επιχειρώ να προσεγγίσω και να κατανοήσω το νόημα και τη σημασία αυτού του έργου, αμέσως μετά.

Οι Ασαφείς Ιστορίες της Μαρίας

Ένα έργο τέχνης κρίνεται εν τέλει από το αν έχει να μας πει κάτι που μας ενδιαφέρει. Πάνω σε αυτό χτίζεται η σχέση του με το κοινό και όχι από το πόσο εντυπωσιακό είναι ή από τον θαυμασμό και το δέος που προκαλεί. Η θέση του έργου τέχνης εδραιώνεται στη συνείδησή μας μόνο όταν καταφέρει, με αισθητικό τρόπο, να μας προσκαλέσει ταυτόχρονα σε αισθητική απόλαυση, συνομιλία και στοχασμό.

Το ότι το βιβλίο αυτό έχει να μας πει κάτι που μας ενδιαφέρει γίνεται φανερό ήδη από τον τίτλο του. Με άμεσο τρόπο και χωρίς περιστροφές μας λέει ότι θα αφηγηθεί ή θα περιγράψει, αν θέλετε, μια ιστορία για “ασαφείς ιστορίες”. Το οξύμωρο μεταξύ μιας αφήγησης που, ουσιαστικά, δίνει σχήμα και μορφή σε κάτι το οποίο είναι και θα παραμείνει ασαφές σαν ιστορία, είναι ήδη αρκετά προκλητικό για να κερδίσει την προσοχή μας για το τι και το πώς αυτής της ιστορίας.

Οι 45 φωτογραφίες, αυτού του βιβλίου, φαίνεται να μας ανοίγουν η κάθε μια “ένα παράθυρο στην πραγματικότητα”, κατά την έκφραση του Γκρίρσον αλλά και του Ζαβατίνι,[footnote] Για τον Τσεζάρε Σαβατίνι και την τεράστια επιρροή που άσκησε ως θεωρητικός του νεορεαλισμού και σεναριογράφος θρυλικών ταινιών όπως ο Κλέφτης Ποδηλάτων, κοίτα: Αντρέ Μπαζέν, Έργα 1 και 2. [/footnote] με την οποία και οι δυο τους περιέγραφαν το βασικό γνώρισμα της φόρμας του νεορεαλισμού. Η φόρμα αυτή έδωσε στο σινεμά και στη φωτογραφία τα μεγαλύτερα αριστουργήματα του 20ού αιώνα και εξακολουθεί να είναι καθοριστική ως τις μέρες μας. Ειδικά στη Φωτογραφία η φόρμα αυτή κυριάρχησε στο είδος εκείνο που (λαθεμένα και αποπροσανατολιστικά κατά τη γνώμη μου) αποκαλείται στις μέρες μας “φωτογραφία δρόμου”. Ο όρος αυτός είναι εντελώς λάθος και ανεπαρκή στο να περιγράψει τον κοινωνικό χαρακτήρα αυτού του είδους της Φωτογραφίας. Για το λόγο αυτό προτιμώ τον όρο “Κοινωνική Φωτογραφία” που και τον χαρακτήρα της προσδιορίζει με ακρίβεια και τη συνδέει άμεσα με το μεγάλο κίνημα του μοντερνισμού. Του κινήματος δηλαδή που με το κοινωνικό μυθιστόρημα και φωτογραφία από τον 19ο αιώνα και με την ενίσχυση του κοινωνικού κινηματογράφου από τον 20ό ως τις μέρες μας, άλλαξε ριζικά και για πάντα την εικόνα που έχουμε για τον κόσμο σε όλα τα επίπεδα.

Αυτό το είδος της φωτογραφίας αντλεί θεματολογία και έκφραση από το γίγνεσθαι του κοινωνικού περιβάλλοντος. Στο επίκεντρο του έχει τον άνθρωπο ο οποίος σαν ύπαρξη υπόκειται στους όρους αυτού του περιβάλλοντος. Και ταυτόχρονα προσπαθεί να συμμετάσχει στη διαμόρφωσή τους. Άλλοτε κυριαρχικά και άλλοτε αγνοώντας τις δυνάμεις που επιβάλουν αυτούς τους όρους και τον δικό του ρόλο. Η αντίληψη αυτή, ιδιαίτερα μετά την εφεύρεση της φωτογραφίας, κυριάρχησε ως περιεχόμενο της τέχνης και παρέμεινε ως βασικός προσανατολισμός για κάθε κατηγορία τέχνης.

Η συνέχεια της ιστορίας και ο εμπλουτισμός της

Η Σπυροπούλου συνεχίζει την παράδοση αυτής της Φωτογραφίας. Διατηρεί τη φόρμα του μοντερνισμού αλλά και την εμπλουτίζει. Χωρίς να είναι η μόνη που το κάνει, εμπλουτίζει αυτή τη φόρμα με την αισθητική του σκεπτικισμού και της αμφισημίας, που χαρακτηρίζει την εποχή μας. Την αισθητική που περιγράφεται ποικιλοτρόπως και από πολλούς ως το τέλος των μεγάλων αφηγήσεων, το τέλος των μεγάλων οραμάτων και, εν τέλει, των μεγάλων ψευδαισθήσεων του μοντερνισμού. Πρόκειται για την μεταμοντέρνα αισθητική του αναστοχασμού και της αμφισβήτησης πάνω σε όλα όσα αποτέλεσαν οδηγό και κινητήριο δύναμη των εξελίξεων στους τελευταίους δυο αιώνες. Μια αισθητική που εκφράζεται ως κρίση αξιών, μορφής και περιεχομένου. Αναδύεται με ενοχλητικό και αδήριτο τρόπο παντού, εγείροντας μεν ένα γόνιμο προβληματισμό που όμως προς το παρόν δεν φαίνεται να καταλήγει παρά στην εμπέδωση αυτού του αισθήματος αβεβαιότητας και γενικής κρίσης.

Η τεχνική

Στη συνολική δομή του βιβλίου η έννοια των “παραθύρων” υπαγορεύεται και με το σκηνικό εύρημα της κουρτίνας που επαναλαμβάνεται ως σύνδεσμος, ανάμεσα σε δυο μέρη του βιβλίου. Και μέσα από αυτά τα παράθυρα βλέπουμε μορφές ανδρών και γυναικών να κινούνται ή να στέκονται σε ένα περιβάλλον που αξίζει να σταθούμε και να περιγράψουμε τα χαρακτηριστικά του: 

Ο χώρος και ο χρόνος

Η Σπυροπούλου, σε αντίθεση με πολλούς και επιφανείς φωτογράφους της σχολής αυτής, οι οποίοι προσδιορίζουν επακριβώς τον τόπο αλλά και τον χρόνο των φωτογραφιών τους, αυτή κάνει το αντίθετο ακριβώς: Ούτε δηλώνει ούτε και αφήνει σαφείς ενδείξεις επ’ αυτού. Οι εικόνες της αδιαφορούν για κάθε είδους ταυτοποίηση του χώρου και επίσης για κάθε είδους συγκεκριμενοποίηση του χρόνου.

Τα στοιχεία αυτά υπάρχουν μεν αντικειμενικά λόγω της φύσης της φωτογραφικής τεχνικής, αλλά δεν αποτελούν σε καμιά περίπτωση δήλωση και μέρος του έργου της Μαρίας. Έτσι οι εικόνες της αποτελούν όψεις ενός ενιαίου αλλά χαρτογραφικά, χωροταξικά και εθνολογικά απροσδιόριστου χώρου –“κάπου εδώ γύρω”– και συμβαίνουν σε μια οποιαδήποτε στιγμή των τελευταίων 30 χρόνων. Η τεχνική αυτή έχει σαν αποτέλεσμα να μεγιστοποιεί την υπαρξιακή διάσταση των μορφών ώστε, τελικά, αυτές να προσέρχονται όχι ως αλλότρια και ξένα προς εμάς πρόσωπα, αλλά ως συμμέτοχοι σε μια κατάσταση στην οποία βρισκόμαστε και εμείς οι ίδιοι ως υπάρξεις. Δημιουργείται έτσι ένα παιχνίδι ταυτίσεων και συγκρίσεων και έτσι το έργο της αποκτά χαρακτήρα κοινού τόπου. Στο έδαφος αυτού του κοινού τόπου, η φωτογράφος και εμείς συνομιλούμε και διαπιστώνουμε την κοινότητα που μας συνέχει.

Οι ασαφείς ιστορίες…

Τι βλέπουμε τελικά σε αυτές τις μορφές; Βλέπουμε μια σειρά από άντρες και γυναίκες να περνάνε από μπροστά μας σαν βίοι παράλληλοι, κυριολεκτικά! Σε μια εικόνα μόνο μας δείχνει τα δυο φύλα να έχουν σχέση σωματική και ψυχική και αυτή είναι η εικόνα της μάνας με τον γιο της στο πούλμαν.

Σε καμιά άλλη εικόνα δεν συναντώνται γυναίκες και άντρες, ακόμα και όταν φαίνεται να έχουν ραντεβού σε απίστευτα μέρη!

Τελικά αυτό που μας μένει είναι εικόνες αντρών και γυναικών που η σεξουαλικότητα και η κοινωνικότητά τους έχει εξαντληθεί από τη βιοπάλη και τις συμβάσεις ρόλων και συνθηκών. Η επιβίωση φαίνεται να έχει παραμερίσει την φυσική αναγκαιότητα για συνάφεια και σχέση ανάμεσα στα δύο φύλα. Φτάνουν έτσι να μοιάζουν κάποια στιγμή με ιστορίες που κανείς δεν θυμάται πώς ξεκίνησαν, πώς εξελίχθηκαν και γιατί κατέληξαν έτσι: απροσδιόριστες και ασαφείς ιστορίες…

Σαν περιεχόμενο  αυτό ίσως να στεναχωρεί και να προβληματίζει, αλλά όμως είναι γεγονός ότι η τέχνη στην εποχή μας έχει συχνά πικρή και στυφή γεύση. Από την άλλη όμως, πρέπει να πούμε ότι έργα που μας παραπέμπουν σε ειδυλλιακές καταστάσεις γαλήνης και αθωότητας γίνονται μεν ευχάριστα δεκτά, εύκολα όμως τα λησμονεί κανείς μόλις βρεθεί αντιμέτωπος με το timeline των ειδήσεων στις 9 και την καθημερινότητα των μη πραγματοποιημένων ονείρων του.

Θέλω να πω ότι ως καλλιτέχνες και σκεπτόμενοι άνθρωποι την ώρα που βλέπουμε τον κόσμο να απομακρύνεται όλο και περισσότερο από τις προσδοκίες και τις ενδόμυχες επιθυμίες των ανθρώπων, η τέχνη και ειδικά η τέχνη των φωτογραφικών εικόνων επιβάλλεται να αναδεικνύει αυτό το διευρυνόμενο κενό και όχι να το αποσιωπά ή να καμώνεται πως δεν υπάρχει ή δεν μας αφορά… 

Ο κύκλος του μοντερνισμού και της αισιοδοξίας που εμφύσησε το κυρίαρχο πρόταγμα του εκσυγχρονισμού, με το οποίο εκφράστηκε η εποχή και το κίνημα αυτό, έρχεται από καιρό ήδη αντιμέτωπο με τα φαινόμενα αλλοτρίωσης και υπαρξιακής ανασφάλειας που επισώρευσε ο κυρίαρχος τρόπος με τον οποίο επιδιώχθηκε και επιβλήθηκε στη ζωή μας. Ο προβληματισμός και η συζήτηση στη βάση αυτού του περιεχομένου έχει ξεκινήσει εδώ και δεκαετίες και προβλέπεται μακρύς και δαιδαλώδης.

Από την άποψη αυτή τα στοιχεία που χαρακτηρίζουν το έργο της Μαρίας Σπυροπούλου –ενσυναίσθηση και ένα καλοσυνάτο αλλά, εν τέλει, πικρό χιούμορ πάνω στην υπαρξιακή αλλοτρίωση– είναι μέρος και μικρή συμβολή στο επίδικο αυτής της συζήτησης…

Μια φωτογραφική εικόνα είναι πληροφορία για μια πληροφορία. Παρότι αυτό έχει αναλυθεί ποικιλοτρόπως, ας το πούμε άλλη μια φορά: Αν μας πληροφορεί για κάτι μια φωτογραφική εικόνα αυτό αφορά στην αίσθηση που προκαλεί η παράστασή της, στον λήπτη της εικόνας. Το ότι αυτό ισχύει για κάθε εικόνα στο πεδίο της τέχνης, είναι αληθές.  Στην περίπτωση της Φωτογραφίας όμως αποδίδει απολύτως τη σουρεαλιστική φύση των φωτογραφικών εικόνων: πρόκειται για παραστάσεις απολύτως ανάλογες με την πραγματικότητα, οι οποίες ενώ φαίνονται να μας “πληροφορούν” για κάτι που όντως υπάρχει, εντούτοις αναφέρονται σε κάτι πέρα ή πάνω από αυτό. ¹ Και αυτό μπορεί να είναι, για παράδειγμα, η ποιητική διάσταση της «τυχαίας συνάντησης μιας ραπτομηχανής και μιας ομπρέλας πάνω στο χειρουργικό τραπέζι». ²   Το  πιο αυθόρμητο ερώτημα στη θέα μιας φωτογραφικής εικόνας είναι το πού και το πότε έχει συμβεί αυτό που εικονίζεται σ’ αυτήν. Για τον Ralph Gibson, η απάντηση είναι: “στα όνειρα”!

Προλογίζοντας το πρώτο του βιβλίο με τον πολύ χαρακτηριστικό τίτλο The Somnambulist (ο Υπνοβάτης), περιγράφει ο ίδιος τη δουλειά του ως εξής: “ A Dream Sequence in which all things are real.” (Μια σειρά ονείρων όπου όλα τα αντικείμενα είναι πραγματικά). Πρόκειται για μια δήλωση που χωρίς πολλά πολλά, προσπερνάει κάθε δοξασία περί του “αυτό έχει υπάρξει”.  Αποδομεί την απολυτότητα της έννοιας του “πραγματικού” και, κατ’ επέκταση, τον “τεκμηριωτικό” χαρακτήρα της Φωτογραφίας. Ταυτόχρονα επαναθεμελιώνει, σε ένα άλλο επίπεδο, ακριβώς χάρη στα καταγραφικά χαρακτηριστικά της Φωτογραφίας, την άμεση  σχέση ανάμεσα στην υλική διάσταση του κόσμου με τις πέραν των αισθητηριακών εμπειριών, πνευματικές ή ψυχικές μας λειτουργίες  Ο χώρος και ο χρόνος  χάνουν τη ρεαλιστική τους υπόσταση και το νόημα τους εξαϋλώνεται κατά τον ίδιο τρόπο που συμβαίνει  και στα όνειρα μας.  Και, ω του θαύματος, η Φωτογραφία απαλλάσσεται από το βάρος της “πραγματικότητας” και ταυτόχρονα  οι εκφραστικές της  δυνατότητες απελευθερώνονται προς κάθε κατεύθυνση…

Οι φωτογραφίες εδώ είναι απλά ενδεικτικές για τη φυσιογνωμία του έργου τού Ralph Gibson. Περιέχονται όλες στο βιβλίο του The Black Trilogy 

Μια ενδιαφέρουσα αναφορά στον φωτογράφο και σχολιασμός για το έργο του: εδώ  και  εδώ